Le Sentier des signes

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Une initiation à l’art de la calligraphie arabe

Calligraphies originales de A. Ghani Alani 

 

En 1986, Françoise Ascal commence une initiation à la calligraphie arabe avec le Maître Ghani Alani, sans doute aujourd’hui le plus pur héritier de la grande tradition de cet art.

Cette initiation lui fait découvrir une relation inconnue entre le maître et le disciple et l’ouvre à un monde spirituel nouveau pour elle, où la parole divine entretient une profonde harmonie avec l’énergie de la ligne.

Le Sentier des signes est le récit de cette initiation d’une Occidentale à l’une des plus grandes disciplines indissociablement spirituelles et artistiques qu’aient suscitées les religions du Livre. Notations descriptives, fragments en prose, poèmes se tressent pour rendre au plus près cette expérience.

Le texte est accompagné de douze calligraphies réalisées pour le présent ouvrage par Alani.

Coll. Les Cahiers d'Arfuyen – 1999 – ISBN 29008825759

 

Poèmes

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Traduit de l’anglais par Anne Wade Minkowski – BILINGUE 

Née à Wellington (Nouvelle-Zélande) en 1888, morte à Fontainebleau en 1923, Katherine Mansfield est l’auteur d’un ensemble de poèmes qui ont été publiés à Londres en 1923 par John Middleton Murry.

Ils sont restés inédits en français jusqu’à la présente traduction.

Son frère cadet, Leslie Heron Beauchamp, fut mobilisé dans l’armée britannique et tué en octobre 1915 sur le front français.

Bouleversée par cette mort, elle se réfugia à Bandol où elle écrivit de nombreux poèmes. La plupart des présents textes ont été inspirés par cette séparation.

Coll. Les Cahiers d'Arfuyen – ISBN 978-2-908-82500-8 – 11,43 € 

Femmes

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Postface de Vénus Khoury-Ghata

Traduit de l’arabe par Mohammed Oudaimah – BILINGUE

 

« La poésie de Nizar Kabbani, écrit Vénus Khoury-Ghata dans sa très belle postface à ce volume, a fusé il y a trente ans sur toutes les lèvres de la jeunesse arabe. (…) La langue parlée faisait irruption en poésie et le quotidien prenait une forme écrite. Kabbani, un novateur : la poésie à travers lui se jouait sur la place publique. La cause de ce succès, il faut la chercher dans l’écriture directe du poème, aussi cadencé qu’une chanson. Kabbani y racontait l’Orient, les abus de ses régimes politiques, la superstition de son peuple et, surtout, la femme. La réalité brutale était coulée dans une forme lyrique et le vécu sans relief doublé d’une dimension légendaire. »

Le présent ouvrage est la première traduction en français de l’œuvre de Kabbani, l’un des plus grands poètes arabes du XXe siècle. La femme a été la source principale de l’inspiration poétique de Nizar Kabbani. Son premier recueil de poèmes paraît en 1944. La jeunesse d’un sein, paru en 1952, rompt avec le conservatisme de la littérature arabe. Après la défaite arabe de 1967, son œuvre prend une coloration plus politique pour le soutien de la cause arabe. L’un de ses derniers poèmes, « Les enfants de la pierre », fait référence à l’Intifada dans les territoires occupés.

Vénus Khoury Ghata a connu personnellement Nizar Kabbani et en fait, en tant que femme, l’éloge le plus juste juste : « J’ai connu Kabbani, écrit-elle, exilé volontaire à Beyrouth après avoir démissionné de son poste d’ambassadeur de Syrie dans un pays d’Asie. Ses lectures poétiques attiraient un vaste public de femmes qui le considéraient comme leur porte-parole et le dénonciateur d’une société faite par l’homme aux mesures de l’homme.

« Je l’ai retrouvé, il y a cinq ans, à Paris. La guerre du Liban venait de tuer sa femme. Debout sur mon seuil, mais brisé en lui-même, calme mais habité d’une rage froide, il me tendit son poème à Balkis, que je devais traduire pour la revue Europe. »La mort a nourri ces pages », c’est tout ce qu’il trouva à me dire. (…) J’ai eu brusquement conscience que le poète donne non seulement sa vie en pâture à la poésie, mais également sa mort et celle des êtres qu’il aime. »

Coll. Les Cahiers d'Arfuyen – ISBN 2903941326

Jean-Paul de Dadelsen ou la sagesse de l’En-Bas

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Préface de Jean-Claude Walter

Cette année 2013 marque le centenaire de la naissance de Jean-Paul de Dadelsen (1913, Strasbourg – 1957, Zurich), le « Claudel protestant », a-t-on dit, « le plus grand poète protestant depuis Agrippa d’Aubigné ». En tout cas le plus grand poète alsacien du XXe siècle, largement reconnu par ses pairs puisque aujourd’hui disponible en Poésie-Gallimard, et cependant fort méconnu du grand public. Comme pour Mambrino, sa filiation profondément spirituelle l’explique malheureusement sans doute en grande part. Il ne fait pas bon être prophète en un temps de désarroi moral et spirituel ! Jean-Paul de Dadelsen est une personnalité hors du commun, inclassable, dérangeante.

Homme d’action comme Malraux ou Gary, Dadelsen a marqué son époque. Passé en Angleterre en 1942, il s’est engagé dans les Forces Françaises Libres. Ami de Camus, il fut le correspondant de Combat à Londres, tint des chroniques à la BBC de 1946 à 1949. Il travailla avec Denis de Rougemont à Genève et Jean Monnet à Luxembourg. Un jour, il présenta un de ses condisciples, Georges Pompidou, au Général de Gaulle, qui ne le connaissait pas…

Poète, Dadelsen est unique dans le paysage intellectuel français. Au moment de sa mort (d’une tumeur au cerveau) à 44 ans, il préparait un grand cycle poétique, Jonas. Ne restent que des fragments d’un ouvrage qui, même inachevé, constitue cependant une œuvre majeure. Jonas a paru à titre posthume en 1962 chez Gallimard. Les Éditions Arfuyen publieront en avril un volume d’inédits, accompagnés d’une étude littéraire approfondie et d’une riche documentation biographique. Ainsi existeront en tout trois ouvrages de ou sur Dadelsen : le Jonas en Poésie-Gallimard, la présente lecture spirituelle par Évelyne Frank (Arfuyen) et le volume d’inédits à paraître en avril (Arfuyen).

« Ombre / qui regardes par-dessus mon épaule / que puis-je faire pour toi ? […] / Ombre, que puis-je pour toi ? / Avec mes yeux bornés, mes yeux vivants, / avec mes mains obtuses, vivantes, / avec ce corps, avec ce temps qui m’est laissé, / Ombre, veux-tu que je regarde / pour toi / ces visages, ces paysages / pour toi / ces fleurs, ces cheveux, ces choses ? // veux-tu que j’essaie / avec toi / de soulever un peu du lourd fardeau accumulé ? » Il y a aussi ces derniers vers de l’ultime poème, Pâques 1957 : « Cette morne veillée durera-t-elle longtemps ? » Une tonalité grave, spirituelle. Placée sous le signe de Bach, l’œuvre est tout entière la méditation d’un moderne Job ou Qohélet. « On vivra, écrit-il / Longtemps. Patiemment. Sans protestations. / On vivra parce qu’il faut vivre, parce qu’il faut / faire ce que l’on est né pour faire. / On ne cherchera plus à fuir. Il n’y aura pas / de fuite possible, véritable. »

Mais il est une autre inspiration très forte chez Dadelsen, celle des mystiques rhénans, Eckhart et Tauler : « Tu fais le vide en moi, écrit Dadelsen. Mais cet espace qu’en moi tu creuses, toujours plus vacant, plus sonore, / Pour quel Maître, pour quelle Voix ? » Cette présence de celui « qui de ses pouces m’ouvre comme une quetsche mûre », de celui qui travaille dans les circonvolutions du cerveau pour le griser comme une noix, revient de manière obsessionnelle et ne peut manquer d’évoquer ce Dieu pour qui il faut faire le vide, comme le dit le Strasbourgeois Tauler dans ses sermons.

Coll. Les Carnets spirituels – 2013 – ISBN 978-2-845-90181-0 – 13,5 €

Sur les Haïkus alsaciens

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La lecture de Veneranda Paladino

Extraits d’un article sur les Haïkus alsaciens paru dans les DNA en avril 2017

 

Distinguée par le Prix Nathan Katz du patrimoine, l’Alsacienne Lina Ritter laisse une œuvre littéraire considérable marquée au sceau du courage, de la liberté et de la fraternité. Ses haïkus alsaciens traduits par Jean-Paul Gunsett paraissent chez Arfuyen.

Ses pensées, ses songes, et son œuvre littéraire multiforme ont toujours traversé le Rhin. Au plus près de l’une et l’autre rive du fleuve, Lina Ritter a forgé un caractère précoce, incarnant au XXe siècle et avec exemplarité l’humanisme rhénan.

C’est à une véritable entreprise de réhabilitation que s’est attelé le Prix Nathan Katz du patrimoine. Grâce à la bourse de traduction adossée au prix, Jean-Paul Gunsett a traduit en français les Haïkus alsaciens de son amie Lina Ritter. Ses souvenirs de Lina sont recueillis par Jean-Paul Sorg, qui préface également la remarquable édition bilingue que viennent de publier les éditions Arfuyen d’Anne et Gérard Pfister. Lina Ritter est à ce jour la seule femme célébrée par ce prix patrimonial attribué depuis 2004.

Qui se souvient, en effet, de cette femme de lettres, née en 1888 dans le Sud de l’Alsace, à Village-Neuf ? Au bord du Rhin, la fille de maraîchers, orpheline de père dès ses trois ans, s’imprègne d’une nature singulière, des poèmes de Hebbel, et déploie une curiosité et une soif de connaissances insatiables.

Elle enrichit sa culture première populaire d’une haute formation universitaire acquise en auditrice libre à l’université de Bâle. Latin, philosophie, cours de littérature, d’histoire, d’histoire de l’art… Tout l’intéresse et va nourrir une œuvre plurielle engagée dès l’adolescence. Son inspiration régionale se double d’une grande ouverture européenne et mondiale, à l’instar du « chantre du Sundgau ». Elle disparaît d’ailleurs la même année que Nathan Katz, en 1981.

Lina Ritter écrit en dialecte alémanique, en alsacien, en allemand. Alterne avec semblable aisance pièces de théâtre, drames historiques populaires, articles poèmes, vastes romans historiques dédiés à Martin Schongauer, au pape « alsacien » Léon IX, des causeries radiophoniques de 1947 à 1952 à Radio Strasbourg, des haïkus.

Elle se fait connaître par sa pièce en alémanique Peter von Hagebach. Dès 1911, on joue ses Comtes de Ferette, à Bâle puis à Colmar. Quand elle se marie à 31 ans, avec Paul Potyka à Lörrach, à seulement cinq kilomètres de son village natal mais de l’autre côté du Rhin, et de la frontière, Lina Ritter est connue de Bâle à Strasbourg, et plus loin même, relève Jean-Paul Sorg.

Emportés par les tempêtes de l’histoire, Lina Ritter et Paul Potyka n’abdiquent pas leurs valeurs démocratiques et humanistes. À la suite de la prise du pouvoir par Hitler, Paul est destitué de ses fonctions de maire adjoint à Baden Baden sur un simple coup de fil du sinistre Gauleiter Wagner. Le couple et leurs deux filles, Herrade et Odile (hommage à l’Alsace), se retirent à Fribourg-en-Brisgau. Paul Potyka devient l’avocat des victimes du nazisme, dont plusieurs Alsaciens.

Dans l’un de ses haïkus le plus souvent cités, Lina convoie pareillement un message de fraternité : « Mes enfants, aimez-vous les uns et les autres ». On peut lire dans le regard de Lina son intensité, une beauté chaleureuse ouverte. « Il y a une intelligence, beaucoup d’humour et de l’humilité dans ses écrits, note Gérard Pfister, on dit qu’elle avait une aura à nulle autre pareille, hormis Albert Schweitzer. Nous ne faisons pas d’archéologie, c’est un patrimoine vivant mais caché que célèbre ce Prix. Il faut l’aborder avec lucidité et admiration sans céder à l’idéalisation d’un passé qui n’a pas existé ou verser dans l’identitaire ».

Présentés sous forme d’almanach courant sur les quatre saisons, les Haïkus alsaciens de Lina Ritter s’offrent « à qui voudra un pour chaque jour ». Présente à l’invisible, la « catholique pieuse et réfléchie » concentre dans ses haïkus, œuvre tardive de la vieillesse, un pouvoir d’évocation puissant. Instantanés dans le flux, ils saisissent dans une forme poétique souple et libre le monde et le genre humain. « Un jour ils chantent l’Hosanna, le lendemain ils le mettent en croix, maintenant comme autrefois… »

On le voit, hier comme aujourd’hui, Lina Ritter nourrit les âmes et continue de former les consciences.

Sur Ce que dit le Centaure

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La lecture de Michèle Finck 

Extraits d’un article sur Ce que dit le Centaure paru dans Europe en janvier 2018

 

Après les trois « oratorios » de La Représentation des corps et du ciel – Le grand silence, Le temps ouvre les yeux, Présent absolu (voir Europe n° 991-992, 1015-1016, et 1026) –, Gérard Pfister invente, dans Ce que dit le Centaure, une nouvelle forme poétique à la croisée de l’architecture, du théâtre et de la musique. Pfister est ici d’abord un architecte de la poésie, dans ce livre construit en trois parties encadrées par un « prologue » et une « sinfonia » et précédé d’un avant-dire qui oriente et féconde la lecture. Le choix du tercet en vers très courts et denses, non ponctués, est la pierre angulaire de cette rigueur architecturale, qui se fonde aussi sur le travail heuristique du blanc typographique entre les tercets. Sur la couverture, un fragment d’une fresque de Guirlandaio, Le Massacre des innocents, souligne encore la dimension architecturale mais aussi dramatique du livre.

En effet architecture et théâtre se mêlent dans cette œuvre en trois actes et trois « personnages » (« Le Temps », « Le Songe », « Le Chant »), où le tercet vient renforcer la profonde logique ternaire fondatrice. Le titre de l’avant-dire, « Le théâtre des mots », met en relief la dimension théâtrale. Mais s’il y va fondamentalement de théâtre, c’est d’un théâtre métaphysique qu’il s’agit. C’est la vie qui est comprise ici en termes de théâtre, comme le disent à plusieurs reprises « Le Songe » (« le monde// est un théâtre/ rien/ ne résiste/ à l’assaut/ du centaure », p.79) et « Le Temps » (« chacun// joue son rôle/ chacun est acteur », p.144). La dimension sacrificielle du théâtre est sans cesse commémorée, comme le souligne la répétition de l’adjectif « sanglant » dans la bouche du « Songe » (« c’est du théâtre/ c’est un jeu/ sanglant », p.127) et du « Temps » (« c’est un jeu/ sanglant/ c’est une //tragédie », p.140).

Par le modèle théâtral, qui est son soubassement, ce livre sort de l’écrit et appelle une lecture à haute voix, voire une représentation scénique. Mais dans l’art de la composition de Pfister, le modèle architectural et théâtral entre en résonance avec le modèle musical, comme le suggère déjà l’exergue du livre empruntée à L’Orfeo de Monteverdi, favola in musica. Ce genre de la favola in musica désigne admirablement le genre littéraire inventé ici en poésie par Pfister. Si selon Peter Szendi « l’écoute est un théâtre » (Ecoute, une histoire de nos oreilles), c’est bien la consubstantialité du théâtre et de l’écoute que viennent donner à comprendre ici les trois scènes musico-théâtrales, qui composent chacune des trois parties du livre en soulignant encore le rôle heuristique du chiffre trois. Par cette composition avant tout musicale, le livre exige d’être « entendu », comme le met en évidence la place cardinale du verbe « entendre » (au double sens d’ « écouter » et de « comprendre ») dans le refrain central scandé par « Le Temps » : « il n’y a // rien / à voir/ c’est à entendre » (p. 68).

Portée par le triple socle de l’architecture, du théâtre et de la musique, la poésie de Gérard Pfister est profondément pensante ou pensive – mais sans que la pensée en acte ne soit jamais ressentie comme abstraite. Au contraire, il y va d’une pensée en mouvement, fondamentalement incarnée. Partout s’affirme le souci d’une composition qui retrouve l’accord homérique ( « le centaure » est déjà une créature homérique) de la poésie, de la philosophie et de la musique. Si les clés de voûte du livre sont les trois allégories (« Le Temps », « Le Songe », « Le Chant »), aucune sècheresse intellectuelle dans ces allégories car elles sont puissamment faites chair, et leurs corps et leurs voix sont les vecteurs d’une émotion qui toujours déborde les mots.

A vrai dire, l’allégorie n’est pas ici seulement un trope : elle a une dimension ontologique; elle est toujours polysémique ; elle permet une sacralisation des trois figures-piliers. Cette favola in musica est une fable sur le pouvoir et sur le langage mais aussi sur la condition humaine. Si l’allégorie du « Temps » révèle que l’homme n’est fait que de temporalité périssable, celui-ci tente sans cesse de fuir sa dimension temporelle par le langage, nommé ici « Le Songe » en raison de sa puissance d’illusion et sa capacité effrénée de substituer au monde réel des arrière – mondes.

A cet égard le livre est avant tout un grand procès fait au langage, à sa prétention non seulement à la domination totalitaire mais aussi à la maîtrise illusoire du temps, de la finitude et de la mort : « les mots / sont immortels/ et je ne suis// qu’un mot/ par moi/ tout est sauvé//du temps » (p.36). Il y va d’une mise en accusation du langage et de sa violence, suggérée par la répétition de l’image obsédante du « poing » (« chaque mot / vois-tu/ chaque// nom/ est un coup / de poing », p.22-23) et de la pression des « doigts » qui étranglent de plus en plus la « gorge » (« vois-tu / ce poing / sens-tu // sur ta gorge/ mes doigts/ presser », p.36-37) . Comment cet agon, au centre du livre, entre «Le Temps » et « Le Songe », entre le mythos et le logos, peut-il trouver une forme de résolution sinon dans « Le Chant », troisième « personnage » incarnant la parole enfin réconciliée avec le temps et se faisant même art du temps par excellence, c’est à dire musique : « entends-tu/ comme // un unique/ chant/ une seule résonance // la vibration / des jours / dans la chair » (p. 175) ?

Le livre tout entier a le projet de nous « libérer de l’illusion du langage » par « Le Chant », de faire que de la chrysalide de la fable (« favola ») naisse « Le Chant » qui est pure « joie ». Ce que dit le Centaure a vocation d’exorcisme et cet exorcisme n’est possible que par « Le Chant ».

Reste le mystère du « centaure ». Si la poésie a déjà ses « centaures », voilà qu’apparaît ici, après Ovide et Virgile, après Hérédia Leconte de Lisle et Maurice de Guérin, après Ruben Dario, un nouveau « centaure » original et inspiré. Pour Pfister le « centaure », homme-cheval, figure l’hybridité de l’être humain, mi-mots, mi-temps, mi-songe, déchiré par ses contradictions. Mais le vocable « centaure » s’impose aussi ici, dès le titre, par la force de son signifiant. Dans ce livre peuplé de créatures inquiétantes qui envahissent nos « songes », comment ne pas lire, au plus profond du signifiant du mot « centaure », le verbe « hante » : le « centaure », porté par le grand flux de l’inconscient qui soulève tout le livre, est ce qui nous hante sans que nous puissions mettre de mots sur cette hantise séminale ?

Par ces trois allégories incarnées, par la figure énigmatique du « centaure », Pfister touche à l’archétype, comme s’il y allait d’une scène qui a la force d’une scène primitive. Le lecteur, inquiété par le vers de l’Orfeo de Monteverdi mis en exergue, « sono o vaneggio ? / « est-ce rêve ou délire ? », oscille sans cesse entre ces deux pôles, comme chez Monteverdi, mais la musique des mots submerge le sens sans qu’il soit possible de répondre à la question.

C’est en effet à la musique que revient encore une fois la place fondatrice. Tout se passe en effet peu à peu comme si Pfister retrouvait ici une vieille étymologie populaire du vocable « personnage », issu de « per-sonare », « retentir au travers » : « Personnages », « Le Temps », « Le Songe » et « Le Chant » le sont aussi au sens où ils sont le lieu de passage d’une voix qui « sonne » à travers eux, les traverse, venue on ne sait d’où.

Il faudrait surtout mettre en relief plus en détails les signes distinctifs du travail musical de Pfister dans ce maître-livre incantatoire : art du leitmotiv , centre générateur de cette favola in musica ; variation sur un thème ; ascendant de la prosodie, de l’accentuation et du rythme, au point que des cellules apparemment semblables dans leurs signifiés prennent un sens différent par le rythme (« il n’y a // rien / à voir / c’est à entendre » p.68 et plus loin « il n’y a // rien à voir/ c’est à / entendre » p.168) ; cadence suspensive irrésolue par l’absence de substantif derrière l’article à la fin d’une tirade (« le monde / n’est que / ce peu de chair // et les corps / ne sont/ qu’un », p.157) ; travail du souffle et du silence par le blanc typographique…

Il ne serait pas étonnant qu’un compositeur s’intéresse à ce livre orphique à vocation sotériologique, catharsis par le chant s’il en est. Mais « sait-on// ce que c’est / que chanter ? » (finale du livre, p.185).

 

Sur Connaissance par les larmes

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La lecture de Jacques Goorma

Extraits d’un article sur Connaissance par les larmes paru dans Recours au poème en janvier 2018

 

Certains livres ont le pouvoir de survivre au moment de leur lecture et de poursuivre avec entêtement leur chemin en nous jusqu’à nous forcer à les reprendre. Connaissance par les larmes est de ceux-là. Essayiste, traductrice, professeur de littérature comparée à l’université de Strasbourg, Michèle Finck s’affirme avec ce quatrième recueil comme une voix forte et singulière de la poésie d’aujourd’hui.

Les larmes. Comme une évidence oubliée, négligée et qui s’impose aussitôt avec l’étonnement d’avoir pu si longtemps l’ignorer et tourner le dos à ce que les larmes ont à nous apprendre. Connaissance par les larmes. Titre juste et admirable qui se propose de définir la poésie. Que peuvent nous apprendre les larmes ? Comment les connaître sans pleurer ? […]

Ici, nulle complaisance doloriste, ce que l’on pourrait craindre en abordant un tel sujet. Le parti-pris thématique, le soin apporté à un détail anatomique, la minutie d’une description feraient plutôt songer à une forme moderne de Blason ou encore à un inventaire secret, une anthologie des larmes très personnelles, avec un souci d’exhaustivité qui, bien sûr, n’épuise pas les larmes, et une très grande attention accordée à l’organisation de ces morceaux choisis.

L’ouvrage, solidement charpenté, se compose de sept parties, récoltant chacune une collection de larmes. Dans Court-circuit, la première partie, les larmes sont d’abord intérieures. Les larmes de l’enfance, de l’intime, celles des morts, de la faille, celles qui coulent dans l’autre sens et nous ouvrent à la connaissance de l’autre comme de nous mêmes.  Qui n’a pas regardé / L’autre pleurer / Ne le connaît pas. […] Mes Larmes / Coulent / De tes yeux […] L’essentiel est invisible / Aux sans-larmes.

Avec les Larmes du large, le monde s’ouvre sur l’étendue et nous pouvons Apprendre les larmes par la mer, car les larmes se souviennent de la mer.  Et nous nageons nus dans les larmes de tous.  Si la mer est la matière des larmes, elle est aussi  le seul vrai terreau mélodique et rythmique. Dans les trois parties suivantes, Musique des larmes, Musée des larmes, Cinémathèque des larmes, chaque poème offre un abrégé suggestif de l’œuvre abordée, une galerie intime de larmes recueillies dans tel mouvement musical, telle représentation picturale ou cueillies à l’œil de tel comédien. […]

En lisant Connaissance par les larmes, on songe bien sûr à Nietzsche, tant la composition thématique de ce recueil est musicale (« Je ne fais pas de différence entre la musique et les larmes » déclare celui-ci dans Nietzsche contre Wagner). Un Chœur ouvre ou clôt chaque section, annonce la couleur, condense le propos en quelques vers d’un seul mot, traverse et scande musicalement l’ensemble de l’ouvrage. Une didascalie précise à chaque fois que le chant se fait bouche fermée au début, puis bouche mi-close et bouche ouverte à la fin indiquant une progression dans l’intensité. Les interventions du chœur se multiplient dans la dernière partie, accroissant encore leur effet.

L’écriture de Michèle Finck manifeste une sensibilité à fleur de peau. Au bord des larmes. Mais toujours avec  un souci d’exactitude et l’acuité d’un regard aiguë et souvent tranchant. Car les larmes disent aussi l’entaille, la faille, la fente, la blessure, par lesquelles elles s’écoulent. La brèche par où l’intime voit le jour. Elles sont l’expression visible de la vie intérieure. « Les larmes sont un don », écrit Victor Hugo. Elles sont un cadeau et le signe d’une présence. Selon  « Le don des larmes » qui joua un rôle important dans l’histoire de la spiritualité médiévale, les larmes attestent de l’alliance de l’homme et de Dieu au tréfonds de nous-mêmes et confirment qu’il y a en nous plus que nous. Même / Si  / Dieu / N’ / Existe / Pas/ Les / larmes / Sont / La / Trace / De / Dieu / En / Nous

Les larmes sont un débordement, l’issue d’un excès, d’un trop-plein. Pour y répondre, le vers se fait bref. Suppression d’articles, de verbes. Élision de l’inutile. Style télégraphique trahissant l’urgence à dire. Par endroits, des allitérations accentuent cette sensation de hâte résolue.  Descendre au fond de la faille / Forer. Fouiller. / Faire de la faille force. / Engouffrer langue au fond / Des fissures des anfractuosités. / Engouffrer  langue. Mais cette hâte doit être aussi patiente, car sa précipitation pourrait menacer le poème. Poème  compagnon de route / Pas trop vite  attends un peu. / Il faut que tu te décantes. Larme et langue se mêlent dans un épanchement où affleure et se révèle enfin, comme un aveu, le secret du poème.  Les Larmes / Non Pleurées  / Sont /Celles / Qui / Font / Écrire.

La Fille de la faille, celle qui chancelle, est devenue Celle qui neige. Elle semble nous dire que les mots sont les flocons d’un pleur céleste et ces flocons, les larmes gelées d’un ciel intime.

 

Sur Toucher terre

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La lecture de Tristan Hordé

Extraits d’un article sur Toucher terre parus dans Sitaudis en novembre 2018

On ne peut qu’être attentif au titre du dernier livre de Cécile A. Holdban : c’est aussi celui de la quatrième partie (après « Labyrinthe », « Demeure » et « Voix ») et du poème qui termine l’ensemble. Ce motif mis en avant du lien étroit à la nature (arbres, fleurs, oiseaux, ruisseau, soleil) est une ouverture après un parcours où la mélancolie est très présente, même si l’introduction d’autres voix que la sienne la tempère. En effet, à côté de citations de Celan, Pizarnik et (en anglais) de Poe, d’un titre de poème tiré de Rimbaud (« C’est la mer allée avec le soleil »), C. A. H. introduit, sur le même plan que ses textes, ses traductions de poètes des États-Unis (Linda Pastan, Howard McCord) et de Hongrie (János Pilinszky, Sándor Weöres)*.

Très souvent, la narratrice évolue dans un monde étouffant qui n’offre guère d’échappées — « il y a des murs de tous côtés » —, où la nuit semble ne jamais finir : elle génère le trouble, parfois l’angoisse quand elle est vécue comme « une soupe épaisse tournant autour du gouffre ». Si pour certains romantiques la nuit était le moment favorable au rêve et aux visions fantastiques, pour d’autres c’était plutôt le moment du retour sur soi, de la solitude, le moment souvent d’une détresse que rien ne pouvait apaiser, et c’est ce côté sombre que l’on retrouve dans Toucher terre. ¿…]

Les figures d’une identité difficile à construire, ce sont un Jonas sans mémoire, une Ophélie dont l’O du nom — l’eau de la disparition, du sommeil de la mort — est la métaphore de l’oubli. Ce sont aussi les poupées russes ; dans un poèmes titré « Matriochkas », la narratrice quitte le présent pour tenter de saisir des moments du passé, c’est-à-dire ce qui n’est plus susceptible de changement, « Miroir, devant toi je me déplie / cherchant l’image de ce que je fus ».

Sans doute peut-on écrire que ce temps de l’enfance était celui où seul l’avenir comptait (« je suis encore la fillette qui s’élance »), mais sans illusion : l’image d’une autre qui existait dans le labyrinthe du passé, reconstruite, n’empêche pas de se dire « tu avais oublié que grandir fait mal ». L’enfance a disparu et la tentative de revenir en arrière n’aboutit qu’à mettre provisoirement entre parenthèses le présent, moment terrible puisqu’il implique la suppression de l’Autre et de soi, « je me retourne je t’oublie je m’oublie disparition ».[…]

Dans ce qui apparaît de toutes parts désaccordé, sortir du tragique ne peut se faire que par le désir de « toucher terre », de vivre en accord avec les choses du monde. Ainsi, regarder les eaux du torrent apaise un peu puisqu’elles sont toujours semblables à elles-mêmes, « Le temps dont nous manquons ne manque plus, métamorphoses liquides ». Ainsi l’enfance retrouvée l’est par une relation à un arbre, « résine, miel amer, l’enfance toute entière / dans une goutte », et la reconnaissance de soi ne passera plus par une image du passé mais par l’effort de s’interroger dans le présent, et il n’est pas indifférent que ce soit la métaphore du berger et de la marche qui l’introduise […]

Une relation heureuse est établie avec les oiseaux qui symbolisent l’envers de la matière pesante ; ils sont nombreux dans Toucher terre : hirondelle, mouette, martinet, bruant, chouette…, présents même métaphoriquement, liés à l’enfance (« Les oiseaux de ses mains rappellent la clarté et le froid de l’enfance »), à l’écriture (« des oiseaux palpitants dans les mots ») et ils figurent aussi une liberté rêvée : « mon destin d’oiseau ». Ces oiseaux sont toujours, comme celui de Prévert, dans « le vert feuillage, la fraîcheur du vent, la poussière du soleil », tout à fait contraires au « chant désaccordé de l’orage », et seul vrai remède à la mélancolie.

Sur Ainsi parlait Herman Melville

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La lecture de Marc Wetzel

Extraits d’un article sur Ainsi parlait Melville paru dans La Cause littéraire en octobre 2018

 

À nouveau, un volume de cette petite collection (florilège chronologique de courts extraits d’un auteur) est une bénédiction. Je ne connaissais de Melville (1819-1891), comme presque tout le monde, que Achab et Bartleby, qu’un jeune marin orphelin, déserteur, évadé et mutin, un quadragénaire – romancier reconnu – qui d’un coup tombe dans l’oubli, la poésie, la dépression et l’alcool, et le tardif petit inspecteur des douanes enfin qui, le soir, dort à son bureau. Cette nette et sobre anthologie (parfaitement présentée, calibrée et traduite par Thierry Gillybœuf) révèle, derrière le génie littéraire, un penseur particulièrement inquiet et subtil.

C’est que Herman Melville a la tête spontanément métaphysique – voyons-le sur trois exemples – car il ne généralise pas ses observations, il universalise (sous l’égide d’être et néant, de vie et mort) ses intuitions. Ainsi, parlant banalement des insomnies du vieillard, il décide aussitôt du point le plus profond : « Le grand âge est toujours en proie à l’insomnie : on dirait que, plus longtemps l’homme a été lié à la vie, moins il veut avoir affaire à tout ce qui ressemble à la mort » (fragment 118).

Ailleurs, de notre commune expérience du remords d’avoir irrattrapablement blessé ou humilié un disparu, il conclut qu’on ne s’en voudrait pas à mort d’avoir violenté une âme si l’on n’en pressentait pas, justement, l’immortalité. Avoir tué quelque chose de ce qu’on sent être éternel, voilà le noyau de l’impardonnable de soi à soi : « Le fait qu’il soit impossible dans le temps et dans l’espace de tuer le moindre scrupule provenant d’une cruelle offense infligée à son semblable défunt constituerait presque une preuve présomptive de la durée illimitée de l’âme humaine » (fr.157). […]

Le ton n’est pour autant pas souvent spéculatif. Comme aventurier farouche et déçu, comme chrétien à la fois conformiste et révolté, comme témoin effaré et noble de la Guerre de Sécession, comme infirmier tourmenté de la civilisation, c’est un homme au parler franc – à l’intégrité cinglante. S’il se sait génial, par exemple, il en avoue directement la contre-productive générosité : « Le génie est plein de déchets. Mais il fait de son mieux pour les garder pour lui, et retient la terre pour donner son minerai, d’où, trop souvent, la sagesse de ses œuvres et la folie de sa vie » (fr.47).

Folie qu’il a évidemment frôlée, sans honte ni illusions : « Celui qui n’a jamais senti, passagèrement, ce qu’est la folie n’a qu’une bouchée de cervelle (has but a mouthful of brains) » (fr.50), mais : « La folie n’est souvent qu’une chose rusée et féline. Quand on la croit partie, elle ne s’est peut-être changée qu’en une forme plus subtile » (fr.123).

La plus frappante tonalité des conseils de vie qu’il donne est une sorte de révolutionnaire modération. On lit ainsi, stupéfait, que « la meilleure façon de vivre est la plus facile » (fr.125) ; on devine l’humour noir de la consigne de sobriété : « Si vous êtes pauvre, évitez le vin comme un luxe onéreux ; si vous êtes riche, repoussez-le comme une faiblesse fatale. Tenez-vous en juste à l’eau douce » (fr.173) ; l’exigence de sérieux est présentée sans sérieux : « Ne plaisantez jamais aux enterrements ni durant une transaction professionnelle » (fr.172), etc.

Trois recommandations dominent : on évitera de faire le bien sans retenue ; d’accorder trop de droits à sa propre énergie ; et l’on prendra même bien soin (« un homme sage portera donc son tigre ; chaque matin, il enfilera son tigre comme un peignoir pour lui tenir chaud et le parer ») (fr.152) de rester l’utile ennemi de soi-même. […]

Il n’y a qu’une chose qu’on puisse créer sans craindre l’excès : « Mon garçon, suis mon conseil : n’invente jamais rien que le bonheur » (fr.168).

La fine critique semble essentiellement faire à Melville le triple reproche de se contredire souvent, de rajouter vainement au tragique et de prôner un salut dans l’activité artistique strictement inopérant hors d’elle.

Sur sa présumée incohérence, ce précieux recueil fait saisir qu’en effet les leçons de vie de notre homme sont contradictoires ; mais comment seraient-elles mieux fidèles à leur objet ? Et comment s’adresseraient-elles plus pertinemment à tous, puisque tous s’opposent ?

Sur, ensuite, sa complaisance (en effet offensive, et agitée) dans la restitution du malheur, il répond lui-même qu’on ne saurait veiller au grain dans la cale dorée de la méditation. Autrement dit : puisque nous avons notre cœur dans un monde dont nous ignorons douloureusement le cœur, cette douleur même constitue notre moins mauvaise façon d’y résider. […]

Un point, enfin, décisif. La religiosité de Melville peut d’abord sembler naïve : « La misanthropie, jaillissant de la même racine que l’incrédulité religieuse, en est la sœur jumelle. Elle naît de la même racine, dis-je, car le matérialisme mis à part, qu’est-ce qu’un athée si ce n’est quelqu’un qui ne voit pas, ou ne veut pas voir, que l’univers est régi par un principe d’amour ; et qu’est-ce qu’un misanthrope, si ce n’est quelqu’un qui ne voit pas, ou ne veut pas voir, que l’homme est régi par un principe de bonté ? » (fr.189).

Mais cette religiosité se méfie d’elle-même, prophétiquement : « Je n’ai aucune objection à la religion de qui que ce soit, quelle qu’elle puisse être, tant que personne ne tue ou n’offense autrui parce qu’il n’y croit pas. Mais quand la religion d’un homme atteint véritablement au fanatisme, quand elle est pour lui un véritable tourment et qu’elle finit par faire de notre planète une auberge dépourvue de confort, je pense alors qu’il est grand temps de prendre cet individu à part et d’en débattre avec lui » (fr.114).

C’est que notre raison consciente et libre nous rend quasi-responsables de nos démons : « Tous les hommes sont possédés par les démons ; mais ces démons leur étant envoyés et restant enfermés en eux, pour ajouter à leur châtiment, non pas comme s’ils gardaient une forteresse, mais comme s’ils étaient claustrés dans une maison de correction, il serait sans doute plus juste de dire que les démons sont possédés par les hommes, et non l’inverse » (fr.26).

Melville peut ainsi objectivement résumer notre situation spirituelle : la conscience d’être nés ne nous procure pas davantage la connaissance de notre origine que la conscience de la mort celle de notre destination : « Nos âmes sont comme ces orphelins dont les mères célibataires sont mortes en leur donnant le jour : le secret de notre paternité gît dans leur tombe, et nous devons y aller pour l’apprendre » (fr.138).

Merci à Thierry Gillybœuf de nous permettre ainsi d’aller, pour cette exacte raison, dans cette œuvre sépulcrale ! Sans devoir pourtant s’y enfoncer trop, le renom de l’auteur s’étant, comme il le prévoyait avec humour, logiquement élevé jusqu’à nous : « Tous les auteurs ambitieux devraient avoir des fantômes capables de revisiter le monde et de respirer la vapeur de l’adulation qui commence à monter sitôt que le Fossoyeur a jeté sa dernière pelletée dessus – Le corps s’enfonce et le nom s’envole » (fr.49).

 

Sur Res rerum

La lecture de Pierre Campion

Extraits d’un article sur Res rerum paru dans À la  littérature en juin 2018.

Un moment décisif dans une œuvre

[…] L’audace du titre place le recueil sous l’invocation de Lucrèce, mais pour contredire le De natura rerum : oui à une poésie résolument philosophique, mais qui se refuserait à pénétrer les choses dans l’intimité de quelque constitution atomistique et à supposer l’idée d’une nature qui serait la loi du monde et la nôtre. Non : ici, à travers le paradigme grammatical du mot latin, il est question de la chose des choses ou bien des choses (nominatif pluriel) des choses (génitif pluriel), c’est-à-dire de la chose de chaque chose, à l’exclusion de toute notion générale. Ici, la chose n’est pas l’objet d’un discours (de re rerum) mais le sujet provocant, le héros épars, d’une épopée lyrique.

Au point où nous en sommes, il vaut mieux citer l’un des poèmes, où éclate le caractère ensemble philosophique et poétique de la recherche, dans un vertige de tautologies métaphysiques, le poème LXIII (sur soixante-quatre) :

La vérité que nous cherchons dans la chose
N’est rien d’autre que la vérité de la chose.
La vérité de la chose n’est pas à extraire de la chose.
Elle est le domaine de la chose
Et elle est la chose de la chose.
La chose de la chose est sa vérité
Comme le vrai est la vérité du vrai.
La Réisophie ne dit pas la vérité de la chose,
Elle dit la vérité du vrai
Et elle sait que seule la chose sait
La chose de la chose.
C’est parce que nous abandonnons
Les choses à leur chose
Que nous disons la vérité.

Si la philosophie se définit bien, depuis les Grecs et la romanité, comme la recherche de la vérité, il lui faut formuler la vérité de la vérité. Ne nous y trompons pas. Sous les apparences d’un jeu sur les mots, Albarracin soutient une expérience originelle et constamment méditée par lui, en de nombreux recueils : les choses nous présentent et nous opposent — présentent et opposent à toute pensée — leur évidence et leur caractère irréductible, leur obscurité et leur défi, leur vérité, à laquelle nous ne cessons d’opposer un désir de compréhension, une volonté de discours, un désir de maîtrise, les uns et les autres immédiatement et définitivement déçus.

Les choses ne s’analysent pas, elles ne se déduisent pas ; elles ne se décrivent pas, elles ne s’évoquent pas ; elles ne se représentent pas, elles ne se contemplent pas, elles ne se pensent pas. Malgré l’attention passionnée qu’ils ont tous portée aux choses elles-mêmes, on n’est ni dans Descartes, ni dans les phénoménologues, ni dans Hegel (malgré « Il y a une question au sein de la réponse/ Et une réponse au sein de la question », LXIV), ni dans Clément Rosset, ni dans Lucrèce, ni même dans Ponge… Des échos, des signaux venus de partout, mais diffractés et réfractés par une source puissante. En quelque sorte, Albarracin rend hommage à tous, mais il trace son chemin à lui, depuis longtemps, audacieusement. Lequel ?

En vérité, les choses ne supportent que la redite, inépuisable et variée. Entendons : elles en appellent à l’une des figures de la poétique, nommée, répertoriée, et quelque peu méprisée, bannie dès nos jeunes études, la tautologie. Redire, en tournant autour, tel est le mouvement perpétuel de la poétique selon Albarracin : ainsi sera rendue et justifiée, chantée et louée, la dynamique qui, dans la chose elle-même, porte la chose à n’être qu’elle-même, par force, tension, épreuve de soi-même (IV) :

L’être étant l’acte par lequel la chose se décrète,
Il lui est certes assez facile de se correspondre
Et d’être harmonieusement couplée à la chose.
Il n’empêche
Que la génération spontanée de cette correspondance
Est une réussite qui tient du miracle sans cesse renouvelé
Et de la gageure absolue […].

Si la métaphore est proscrite telle qu’elle serait laissée à la liberté de ses distractions, excursions et errances — de ses équivalences arbitraires —, eh bien pourtant elle peut proliférer du moment qu’elle est solidement tenue dans et par la tautologie[1] (XLII) :

En vérité, contrairement à ce que l’on pourrait croire,
L’opération réisophique que nous menons sur les choses
Ne vise pas à les resymboliser mais bien à les dé-symboliser.
Car le monde fut brisé le jour où l’on rompit les choses en deux
Tessons conjoignables pour en faire des signes d’appartenance […]

Perdu les signes d’appartenance entre les choses et entre elles et nous… Alors, les métaphores peuvent s’ébrouer, sous la surveillance de la tautologie (XVIII) […] Elles peuvent aussi foisonner pour dire, à leur manière d’impuissance éloquente, l’impossibilité de cerner la chose des choses autrement que par variations sur les expressions (XLI, sur un cygne non mallarméen) […]

L’ironie met à distance telle méditation métaphysique célèbre, mais sans faire à Descartes l’injure d’une leçon, simplement en déplaçant l’attention de l’expérimentateur, du morceau de cire vers la flamme dont on le chauffe (XXXVII) […] Mais surtout l’ironie s’exerce à l’égard des choses mêmes par la distance qu’elle porte à leur égard dans les images, par l’air de ne pas y toucher, mais aussi par la critique qu’elle porte à l’égard de la tentative poétique (XLIII)…

Le rire borde les choses d’une toute petite rivière
Où s’en va l’écorce des reflets, le tain des écorchures.
Au bord des choses cette toute petite rivière
Mélange allègrement les poissons et les hameçons.

Mais justement, et comme partout où il y a ironie, une profonde parenté — une ambiguïté constitutive, une complicité cachée et périlleuse — se déclare au sein d’elle-même, entre la parole de la critique et la parole critiquée, ici entre le mouvement des choses à être et l’effort de la poésie à le mimer, entre les choses et la tautologie des choses (XIV) :

Qu’est-ce qui dans la chose est à l’image de l’imagination humaine ?
C’est son être,
Son être qui est chez elle la faculté qu’elle a de s’imaginer,
Et de s’imaginer précisément telle qu’elle est, de s’imaginer telle qu’elle est !
[…]
Comme si chaque chose s’éveillait dans la peau d’elle-même en étant,
Toujours et sans cesse elle-même et sans cesser de s’éveiller,
D’ouvrir des yeux ronds sur le monde intact et perpétuel.
L’être de la chose est comme l’imagination de l’homme.

On l’a bien lu : le mouvement de la chose à être la chose est un effort d’invention de soi-même et non pas de conformation à quelque nature. Aussi l’ordre institué par ce décret-là confère-t-il le gouvernement des choses muettes à la parole poétique, un ordre à réitérer sans cesse contre la précarité essentielle de ce pouvoir, mais aussi au prix évidemment d’une coupure, reconnue dans l’homme cette fois, laquelle fait qu’il a à être lui aussi, à grand effort : par le travail à s’accomplir poétiquement et humainement, en tant que lui-même appartient au monde des choses — et c’est la dimension morale de cette philosophie.

Telle est la grandeur de la poésie, d’avoir à décréter et ce qui est et ce qu’elle est, en tant que l’un et l’autre s’inventent. Dès lors, aussi secret à lui-même et aux autres humains, l’homme, aussi étranger à lui-même et à tous, et sans doute aussi dangereux que fascinant, aussi bête que toute chose : mais, au point où nous voilà, c’est à Flaubert qu’il faudrait peut-être penser, qui nous fait entrer dans l’ordre de la tragédie — laquelle demande à se raconter, dans l’étendue temporelle d’un devenir d’anéantissement et de réalisation […]