Sur Le Rabbi de Kotzk

La lecture de Jacques Pineault

Extraits d’un article sur Le Rabbi de Kotzk paru dans le Bulletin de spiritualité monastique (2018/3)

Du XVIIIe jusqu’au début du XXe siècle, le hassidisme est l’un des courants les plus marquants de la philosophie juive, dont l’influence a été essentielle : « un hassidisme porté sur l’étude de la Thora et du Talmud, et ce qui est essentiel pour Rabbi Menahem Mendel, sur la nécessité pour chacun de trouver sa propre voie vers Dieu » (p. 14).

Après Les Lettres de la création (2006), les Éditions Arfuyen ont commencé de travailler avec l’éminente spécialiste qu’est Catherine Chalier à une suite d’ouvrages consacrée aux grandes figures du hassidisme. […] Grâce aux présentations et traductions de l’hébreu de nombreux textes inédits, réalisées par la série consacrée au hassidisme dans la collection Les Carnets spirituels, il est possible d’entrer au cœur de l’œuvre de ses plus grands penseurs, qui désiraient « devenir […] un lieu où puisse habiter l’inspiration de la Chekhina, de la présence divine » (p. 20). Car, prétend-on, « dans la Torah, le sens littéral véritable est aussi son sens secret » (p. 72). […]

Deux ouvrages ont paru à ce jour : Kalonymus Shapiro, rabbin au Ghetto de Varsovie (2011) et Aux sources du hassidisme, le Maggid de Mezeritch (2014). Le troisième ouvrage de cette série est consacré à une figure majeure du hassidisme, le Rabbi de Kotzk. Après une longue présentation de sa pensée, Catherine Chalier donne ici la traduction d’importants extraits de ses deux grands ouvrages : le Livre de la colonne de la vérité (Sefer Amud haEmet) et le Livre de la vérité et de la confiance (Sefer Emet veEmouna). C’est dans cette dernière œuvre qu’on trouve cette pensée réconfortante : « Si, à un moment donné, on prie avec une certaine attention, cette prière entraîne avec elle toutes les autres prières sans attention qui ont précédé ce moment, elle les élève jusqu’au trône des cieux, qu’il soit béni. Ces prières forment alors un unique et bon ensemble sous le rideau céleste » (p. 101).

Comment vivre l’amour de Dieu de façon absolument désintéressée et dans une lucidité qui éclaire tous les replis cachés de soi ? Pour le Rabbi de Kotzk, l’homme doit avancer « un pied dans le ciel, un pied sur la terre » en se sachant « entouré par l’abîme » (p. 48). Sa pensée forte et exigeante s’exprime dans de nombreux aphorismes brillants et pessimistes, tels que celui-ci : « Pour sauver Sodome, il fallait dix justes ; pour renverser le monde et tout ce qui s’y trouve, il suffit d’un seul idiot » (p. 67).

Le Rabbi de Kotzk, Menahem Mendel Halperin Morgenstein, est né en 1787 à Goraz (actuelle Pologne), dans une famille d’opposants au hassidisme. En 1803, il se rend à Lublin auprès du célèbre « Voyant de Lublin » (p. 40) sur les talents de thaumaturge sur lequel il porte un jugement sévère. Il quitte le Voyant sans son autorisation pour étudier avec l’un de ses disciples, dit « le saint Juif », chez qui il trouve le hassidisme exigeant qu’il cherchait, fondé d’abord sur l’étude et un « enseignement relatif à une présence de Dieu partout dans l’immanence de la création » (p. 17). À la mort de ce dernier, en 1813, il s’attache à son disciple Rabbi Simha Bunem, avant de le remplacer à sa mort. […]

En 1828, il va continuer son enseignement à Kotzk « pour entamer un chemin spirituel » (p. 21), « se confronter à un Dieu de vérité (Jr 10,10)  » (p. 39). […] En 1839, il se retire dans une pièce de sa maison où il reste cloîtré « entre l’étude et la prière » jusqu’à sa mort en 1859, ne recevant que très peu de visiteurs (p. 47). « La quête de la vérité (émet), tel était en effet le sens par excellence du chemin, ardu et solitaire, du Rabbi de Kotzk » (p. 16).

Sur les Haïkus alsaciens

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La lecture de Veneranda Paladino

Extraits d’un article sur les Haïkus alsaciens paru dans les DNA en avril 2017

 

Distinguée par le Prix Nathan Katz du patrimoine, l’Alsacienne Lina Ritter laisse une œuvre littéraire considérable marquée au sceau du courage, de la liberté et de la fraternité. Ses haïkus alsaciens traduits par Jean-Paul Gunsett paraissent chez Arfuyen.

Ses pensées, ses songes, et son œuvre littéraire multiforme ont toujours traversé le Rhin. Au plus près de l’une et l’autre rive du fleuve, Lina Ritter a forgé un caractère précoce, incarnant au XXe siècle et avec exemplarité l’humanisme rhénan.

C’est à une véritable entreprise de réhabilitation que s’est attelé le Prix Nathan Katz du patrimoine. Grâce à la bourse de traduction adossée au prix, Jean-Paul Gunsett a traduit en français les Haïkus alsaciens de son amie Lina Ritter. Ses souvenirs de Lina sont recueillis par Jean-Paul Sorg, qui préface également la remarquable édition bilingue que viennent de publier les éditions Arfuyen d’Anne et Gérard Pfister. Lina Ritter est à ce jour la seule femme célébrée par ce prix patrimonial attribué depuis 2004.

Qui se souvient, en effet, de cette femme de lettres, née en 1888 dans le Sud de l’Alsace, à Village-Neuf ? Au bord du Rhin, la fille de maraîchers, orpheline de père dès ses trois ans, s’imprègne d’une nature singulière, des poèmes de Hebbel, et déploie une curiosité et une soif de connaissances insatiables.

Elle enrichit sa culture première populaire d’une haute formation universitaire acquise en auditrice libre à l’université de Bâle. Latin, philosophie, cours de littérature, d’histoire, d’histoire de l’art… Tout l’intéresse et va nourrir une œuvre plurielle engagée dès l’adolescence. Son inspiration régionale se double d’une grande ouverture européenne et mondiale, à l’instar du « chantre du Sundgau ». Elle disparaît d’ailleurs la même année que Nathan Katz, en 1981.

Lina Ritter écrit en dialecte alémanique, en alsacien, en allemand. Alterne avec semblable aisance pièces de théâtre, drames historiques populaires, articles poèmes, vastes romans historiques dédiés à Martin Schongauer, au pape « alsacien » Léon IX, des causeries radiophoniques de 1947 à 1952 à Radio Strasbourg, des haïkus.

Elle se fait connaître par sa pièce en alémanique Peter von Hagebach. Dès 1911, on joue ses Comtes de Ferette, à Bâle puis à Colmar. Quand elle se marie à 31 ans, avec Paul Potyka à Lörrach, à seulement cinq kilomètres de son village natal mais de l’autre côté du Rhin, et de la frontière, Lina Ritter est connue de Bâle à Strasbourg, et plus loin même, relève Jean-Paul Sorg.

Emportés par les tempêtes de l’histoire, Lina Ritter et Paul Potyka n’abdiquent pas leurs valeurs démocratiques et humanistes. À la suite de la prise du pouvoir par Hitler, Paul est destitué de ses fonctions de maire adjoint à Baden Baden sur un simple coup de fil du sinistre Gauleiter Wagner. Le couple et leurs deux filles, Herrade et Odile (hommage à l’Alsace), se retirent à Fribourg-en-Brisgau. Paul Potyka devient l’avocat des victimes du nazisme, dont plusieurs Alsaciens.

Dans l’un de ses haïkus le plus souvent cités, Lina convoie pareillement un message de fraternité : « Mes enfants, aimez-vous les uns et les autres ». On peut lire dans le regard de Lina son intensité, une beauté chaleureuse ouverte. « Il y a une intelligence, beaucoup d’humour et de l’humilité dans ses écrits, note Gérard Pfister, on dit qu’elle avait une aura à nulle autre pareille, hormis Albert Schweitzer. Nous ne faisons pas d’archéologie, c’est un patrimoine vivant mais caché que célèbre ce Prix. Il faut l’aborder avec lucidité et admiration sans céder à l’idéalisation d’un passé qui n’a pas existé ou verser dans l’identitaire ».

Présentés sous forme d’almanach courant sur les quatre saisons, les Haïkus alsaciens de Lina Ritter s’offrent « à qui voudra un pour chaque jour ». Présente à l’invisible, la « catholique pieuse et réfléchie » concentre dans ses haïkus, œuvre tardive de la vieillesse, un pouvoir d’évocation puissant. Instantanés dans le flux, ils saisissent dans une forme poétique souple et libre le monde et le genre humain. « Un jour ils chantent l’Hosanna, le lendemain ils le mettent en croix, maintenant comme autrefois… »

On le voit, hier comme aujourd’hui, Lina Ritter nourrit les âmes et continue de former les consciences.

Sur Ce que dit le Centaure

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La lecture de Michèle Finck 

Extraits d’un article sur Ce que dit le Centaure paru dans Europe en janvier 2018

 

Après les trois « oratorios » de La Représentation des corps et du ciel – Le grand silence, Le temps ouvre les yeux, Présent absolu (voir Europe n° 991-992, 1015-1016, et 1026) –, Gérard Pfister invente, dans Ce que dit le Centaure, une nouvelle forme poétique à la croisée de l’architecture, du théâtre et de la musique. Pfister est ici d’abord un architecte de la poésie, dans ce livre construit en trois parties encadrées par un « prologue » et une « sinfonia » et précédé d’un avant-dire qui oriente et féconde la lecture. Le choix du tercet en vers très courts et denses, non ponctués, est la pierre angulaire de cette rigueur architecturale, qui se fonde aussi sur le travail heuristique du blanc typographique entre les tercets. Sur la couverture, un fragment d’une fresque de Guirlandaio, Le Massacre des innocents, souligne encore la dimension architecturale mais aussi dramatique du livre.

En effet architecture et théâtre se mêlent dans cette œuvre en trois actes et trois « personnages » (« Le Temps », « Le Songe », « Le Chant »), où le tercet vient renforcer la profonde logique ternaire fondatrice. Le titre de l’avant-dire, « Le théâtre des mots », met en relief la dimension théâtrale. Mais s’il y va fondamentalement de théâtre, c’est d’un théâtre métaphysique qu’il s’agit. C’est la vie qui est comprise ici en termes de théâtre, comme le disent à plusieurs reprises « Le Songe » (« le monde// est un théâtre/ rien/ ne résiste/ à l’assaut/ du centaure », p.79) et « Le Temps » (« chacun// joue son rôle/ chacun est acteur », p.144). La dimension sacrificielle du théâtre est sans cesse commémorée, comme le souligne la répétition de l’adjectif « sanglant » dans la bouche du « Songe » (« c’est du théâtre/ c’est un jeu/ sanglant », p.127) et du « Temps » (« c’est un jeu/ sanglant/ c’est une //tragédie », p.140).

Par le modèle théâtral, qui est son soubassement, ce livre sort de l’écrit et appelle une lecture à haute voix, voire une représentation scénique. Mais dans l’art de la composition de Pfister, le modèle architectural et théâtral entre en résonance avec le modèle musical, comme le suggère déjà l’exergue du livre empruntée à L’Orfeo de Monteverdi, favola in musica. Ce genre de la favola in musica désigne admirablement le genre littéraire inventé ici en poésie par Pfister. Si selon Peter Szendi « l’écoute est un théâtre » (Ecoute, une histoire de nos oreilles), c’est bien la consubstantialité du théâtre et de l’écoute que viennent donner à comprendre ici les trois scènes musico-théâtrales, qui composent chacune des trois parties du livre en soulignant encore le rôle heuristique du chiffre trois. Par cette composition avant tout musicale, le livre exige d’être « entendu », comme le met en évidence la place cardinale du verbe « entendre » (au double sens d’ « écouter » et de « comprendre ») dans le refrain central scandé par « Le Temps » : « il n’y a // rien / à voir/ c’est à entendre » (p. 68).

Portée par le triple socle de l’architecture, du théâtre et de la musique, la poésie de Gérard Pfister est profondément pensante ou pensive – mais sans que la pensée en acte ne soit jamais ressentie comme abstraite. Au contraire, il y va d’une pensée en mouvement, fondamentalement incarnée. Partout s’affirme le souci d’une composition qui retrouve l’accord homérique ( « le centaure » est déjà une créature homérique) de la poésie, de la philosophie et de la musique. Si les clés de voûte du livre sont les trois allégories (« Le Temps », « Le Songe », « Le Chant »), aucune sècheresse intellectuelle dans ces allégories car elles sont puissamment faites chair, et leurs corps et leurs voix sont les vecteurs d’une émotion qui toujours déborde les mots.

A vrai dire, l’allégorie n’est pas ici seulement un trope : elle a une dimension ontologique; elle est toujours polysémique ; elle permet une sacralisation des trois figures-piliers. Cette favola in musica est une fable sur le pouvoir et sur le langage mais aussi sur la condition humaine. Si l’allégorie du « Temps » révèle que l’homme n’est fait que de temporalité périssable, celui-ci tente sans cesse de fuir sa dimension temporelle par le langage, nommé ici « Le Songe » en raison de sa puissance d’illusion et sa capacité effrénée de substituer au monde réel des arrière – mondes.

A cet égard le livre est avant tout un grand procès fait au langage, à sa prétention non seulement à la domination totalitaire mais aussi à la maîtrise illusoire du temps, de la finitude et de la mort : « les mots / sont immortels/ et je ne suis// qu’un mot/ par moi/ tout est sauvé//du temps » (p.36). Il y va d’une mise en accusation du langage et de sa violence, suggérée par la répétition de l’image obsédante du « poing » (« chaque mot / vois-tu/ chaque// nom/ est un coup / de poing », p.22-23) et de la pression des « doigts » qui étranglent de plus en plus la « gorge » (« vois-tu / ce poing / sens-tu // sur ta gorge/ mes doigts/ presser », p.36-37) . Comment cet agon, au centre du livre, entre «Le Temps » et « Le Songe », entre le mythos et le logos, peut-il trouver une forme de résolution sinon dans « Le Chant », troisième « personnage » incarnant la parole enfin réconciliée avec le temps et se faisant même art du temps par excellence, c’est à dire musique : « entends-tu/ comme // un unique/ chant/ une seule résonance // la vibration / des jours / dans la chair » (p. 175) ?

Le livre tout entier a le projet de nous « libérer de l’illusion du langage » par « Le Chant », de faire que de la chrysalide de la fable (« favola ») naisse « Le Chant » qui est pure « joie ». Ce que dit le Centaure a vocation d’exorcisme et cet exorcisme n’est possible que par « Le Chant ».

Reste le mystère du « centaure ». Si la poésie a déjà ses « centaures », voilà qu’apparaît ici, après Ovide et Virgile, après Hérédia Leconte de Lisle et Maurice de Guérin, après Ruben Dario, un nouveau « centaure » original et inspiré. Pour Pfister le « centaure », homme-cheval, figure l’hybridité de l’être humain, mi-mots, mi-temps, mi-songe, déchiré par ses contradictions. Mais le vocable « centaure » s’impose aussi ici, dès le titre, par la force de son signifiant. Dans ce livre peuplé de créatures inquiétantes qui envahissent nos « songes », comment ne pas lire, au plus profond du signifiant du mot « centaure », le verbe « hante » : le « centaure », porté par le grand flux de l’inconscient qui soulève tout le livre, est ce qui nous hante sans que nous puissions mettre de mots sur cette hantise séminale ?

Par ces trois allégories incarnées, par la figure énigmatique du « centaure », Pfister touche à l’archétype, comme s’il y allait d’une scène qui a la force d’une scène primitive. Le lecteur, inquiété par le vers de l’Orfeo de Monteverdi mis en exergue, « sono o vaneggio ? / « est-ce rêve ou délire ? », oscille sans cesse entre ces deux pôles, comme chez Monteverdi, mais la musique des mots submerge le sens sans qu’il soit possible de répondre à la question.

C’est en effet à la musique que revient encore une fois la place fondatrice. Tout se passe en effet peu à peu comme si Pfister retrouvait ici une vieille étymologie populaire du vocable « personnage », issu de « per-sonare », « retentir au travers » : « Personnages », « Le Temps », « Le Songe » et « Le Chant » le sont aussi au sens où ils sont le lieu de passage d’une voix qui « sonne » à travers eux, les traverse, venue on ne sait d’où.

Il faudrait surtout mettre en relief plus en détails les signes distinctifs du travail musical de Pfister dans ce maître-livre incantatoire : art du leitmotiv , centre générateur de cette favola in musica ; variation sur un thème ; ascendant de la prosodie, de l’accentuation et du rythme, au point que des cellules apparemment semblables dans leurs signifiés prennent un sens différent par le rythme (« il n’y a // rien / à voir / c’est à entendre » p.68 et plus loin « il n’y a // rien à voir/ c’est à / entendre » p.168) ; cadence suspensive irrésolue par l’absence de substantif derrière l’article à la fin d’une tirade (« le monde / n’est que / ce peu de chair // et les corps / ne sont/ qu’un », p.157) ; travail du souffle et du silence par le blanc typographique…

Il ne serait pas étonnant qu’un compositeur s’intéresse à ce livre orphique à vocation sotériologique, catharsis par le chant s’il en est. Mais « sait-on// ce que c’est / que chanter ? » (finale du livre, p.185).

 

Sur Connaissance par les larmes

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La lecture de Jacques Goorma

Extraits d’un article sur Connaissance par les larmes paru dans Recours au poème en janvier 2018

 

Certains livres ont le pouvoir de survivre au moment de leur lecture et de poursuivre avec entêtement leur chemin en nous jusqu’à nous forcer à les reprendre. Connaissance par les larmes est de ceux-là. Essayiste, traductrice, professeur de littérature comparée à l’université de Strasbourg, Michèle Finck s’affirme avec ce quatrième recueil comme une voix forte et singulière de la poésie d’aujourd’hui.

Les larmes. Comme une évidence oubliée, négligée et qui s’impose aussitôt avec l’étonnement d’avoir pu si longtemps l’ignorer et tourner le dos à ce que les larmes ont à nous apprendre. Connaissance par les larmes. Titre juste et admirable qui se propose de définir la poésie. Que peuvent nous apprendre les larmes ? Comment les connaître sans pleurer ? […]

Ici, nulle complaisance doloriste, ce que l’on pourrait craindre en abordant un tel sujet. Le parti-pris thématique, le soin apporté à un détail anatomique, la minutie d’une description feraient plutôt songer à une forme moderne de Blason ou encore à un inventaire secret, une anthologie des larmes très personnelles, avec un souci d’exhaustivité qui, bien sûr, n’épuise pas les larmes, et une très grande attention accordée à l’organisation de ces morceaux choisis.

L’ouvrage, solidement charpenté, se compose de sept parties, récoltant chacune une collection de larmes. Dans Court-circuit, la première partie, les larmes sont d’abord intérieures. Les larmes de l’enfance, de l’intime, celles des morts, de la faille, celles qui coulent dans l’autre sens et nous ouvrent à la connaissance de l’autre comme de nous mêmes.  Qui n’a pas regardé / L’autre pleurer / Ne le connaît pas. […] Mes Larmes / Coulent / De tes yeux […] L’essentiel est invisible / Aux sans-larmes.

Avec les Larmes du large, le monde s’ouvre sur l’étendue et nous pouvons Apprendre les larmes par la mer, car les larmes se souviennent de la mer.  Et nous nageons nus dans les larmes de tous.  Si la mer est la matière des larmes, elle est aussi  le seul vrai terreau mélodique et rythmique. Dans les trois parties suivantes, Musique des larmes, Musée des larmes, Cinémathèque des larmes, chaque poème offre un abrégé suggestif de l’œuvre abordée, une galerie intime de larmes recueillies dans tel mouvement musical, telle représentation picturale ou cueillies à l’œil de tel comédien. […]

En lisant Connaissance par les larmes, on songe bien sûr à Nietzsche, tant la composition thématique de ce recueil est musicale (« Je ne fais pas de différence entre la musique et les larmes » déclare celui-ci dans Nietzsche contre Wagner). Un Chœur ouvre ou clôt chaque section, annonce la couleur, condense le propos en quelques vers d’un seul mot, traverse et scande musicalement l’ensemble de l’ouvrage. Une didascalie précise à chaque fois que le chant se fait bouche fermée au début, puis bouche mi-close et bouche ouverte à la fin indiquant une progression dans l’intensité. Les interventions du chœur se multiplient dans la dernière partie, accroissant encore leur effet.

L’écriture de Michèle Finck manifeste une sensibilité à fleur de peau. Au bord des larmes. Mais toujours avec  un souci d’exactitude et l’acuité d’un regard aiguë et souvent tranchant. Car les larmes disent aussi l’entaille, la faille, la fente, la blessure, par lesquelles elles s’écoulent. La brèche par où l’intime voit le jour. Elles sont l’expression visible de la vie intérieure. « Les larmes sont un don », écrit Victor Hugo. Elles sont un cadeau et le signe d’une présence. Selon  « Le don des larmes » qui joua un rôle important dans l’histoire de la spiritualité médiévale, les larmes attestent de l’alliance de l’homme et de Dieu au tréfonds de nous-mêmes et confirment qu’il y a en nous plus que nous. Même / Si  / Dieu / N’ / Existe / Pas/ Les / larmes / Sont / La / Trace / De / Dieu / En / Nous

Les larmes sont un débordement, l’issue d’un excès, d’un trop-plein. Pour y répondre, le vers se fait bref. Suppression d’articles, de verbes. Élision de l’inutile. Style télégraphique trahissant l’urgence à dire. Par endroits, des allitérations accentuent cette sensation de hâte résolue.  Descendre au fond de la faille / Forer. Fouiller. / Faire de la faille force. / Engouffrer langue au fond / Des fissures des anfractuosités. / Engouffrer  langue. Mais cette hâte doit être aussi patiente, car sa précipitation pourrait menacer le poème. Poème  compagnon de route / Pas trop vite  attends un peu. / Il faut que tu te décantes. Larme et langue se mêlent dans un épanchement où affleure et se révèle enfin, comme un aveu, le secret du poème.  Les Larmes / Non Pleurées  / Sont /Celles / Qui / Font / Écrire.

La Fille de la faille, celle qui chancelle, est devenue Celle qui neige. Elle semble nous dire que les mots sont les flocons d’un pleur céleste et ces flocons, les larmes gelées d’un ciel intime.

 

Sur Toucher terre

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La lecture de Tristan Hordé

Extraits d’un article sur Toucher terre parus dans Sitaudis en novembre 2018

On ne peut qu’être attentif au titre du dernier livre de Cécile A. Holdban : c’est aussi celui de la quatrième partie (après « Labyrinthe », « Demeure » et « Voix ») et du poème qui termine l’ensemble. Ce motif mis en avant du lien étroit à la nature (arbres, fleurs, oiseaux, ruisseau, soleil) est une ouverture après un parcours où la mélancolie est très présente, même si l’introduction d’autres voix que la sienne la tempère. En effet, à côté de citations de Celan, Pizarnik et (en anglais) de Poe, d’un titre de poème tiré de Rimbaud (« C’est la mer allée avec le soleil »), C. A. H. introduit, sur le même plan que ses textes, ses traductions de poètes des États-Unis (Linda Pastan, Howard McCord) et de Hongrie (János Pilinszky, Sándor Weöres)*.

Très souvent, la narratrice évolue dans un monde étouffant qui n’offre guère d’échappées — « il y a des murs de tous côtés » —, où la nuit semble ne jamais finir : elle génère le trouble, parfois l’angoisse quand elle est vécue comme « une soupe épaisse tournant autour du gouffre ». Si pour certains romantiques la nuit était le moment favorable au rêve et aux visions fantastiques, pour d’autres c’était plutôt le moment du retour sur soi, de la solitude, le moment souvent d’une détresse que rien ne pouvait apaiser, et c’est ce côté sombre que l’on retrouve dans Toucher terre. ¿…]

Les figures d’une identité difficile à construire, ce sont un Jonas sans mémoire, une Ophélie dont l’O du nom — l’eau de la disparition, du sommeil de la mort — est la métaphore de l’oubli. Ce sont aussi les poupées russes ; dans un poèmes titré « Matriochkas », la narratrice quitte le présent pour tenter de saisir des moments du passé, c’est-à-dire ce qui n’est plus susceptible de changement, « Miroir, devant toi je me déplie / cherchant l’image de ce que je fus ».

Sans doute peut-on écrire que ce temps de l’enfance était celui où seul l’avenir comptait (« je suis encore la fillette qui s’élance »), mais sans illusion : l’image d’une autre qui existait dans le labyrinthe du passé, reconstruite, n’empêche pas de se dire « tu avais oublié que grandir fait mal ». L’enfance a disparu et la tentative de revenir en arrière n’aboutit qu’à mettre provisoirement entre parenthèses le présent, moment terrible puisqu’il implique la suppression de l’Autre et de soi, « je me retourne je t’oublie je m’oublie disparition ».[…]

Dans ce qui apparaît de toutes parts désaccordé, sortir du tragique ne peut se faire que par le désir de « toucher terre », de vivre en accord avec les choses du monde. Ainsi, regarder les eaux du torrent apaise un peu puisqu’elles sont toujours semblables à elles-mêmes, « Le temps dont nous manquons ne manque plus, métamorphoses liquides ». Ainsi l’enfance retrouvée l’est par une relation à un arbre, « résine, miel amer, l’enfance toute entière / dans une goutte », et la reconnaissance de soi ne passera plus par une image du passé mais par l’effort de s’interroger dans le présent, et il n’est pas indifférent que ce soit la métaphore du berger et de la marche qui l’introduise […]

Une relation heureuse est établie avec les oiseaux qui symbolisent l’envers de la matière pesante ; ils sont nombreux dans Toucher terre : hirondelle, mouette, martinet, bruant, chouette…, présents même métaphoriquement, liés à l’enfance (« Les oiseaux de ses mains rappellent la clarté et le froid de l’enfance »), à l’écriture (« des oiseaux palpitants dans les mots ») et ils figurent aussi une liberté rêvée : « mon destin d’oiseau ». Ces oiseaux sont toujours, comme celui de Prévert, dans « le vert feuillage, la fraîcheur du vent, la poussière du soleil », tout à fait contraires au « chant désaccordé de l’orage », et seul vrai remède à la mélancolie.

Sur Ainsi parlait Herman Melville

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La lecture de Marc Wetzel

Extraits d’un article sur Ainsi parlait Melville paru dans La Cause littéraire en octobre 2018

 

À nouveau, un volume de cette petite collection (florilège chronologique de courts extraits d’un auteur) est une bénédiction. Je ne connaissais de Melville (1819-1891), comme presque tout le monde, que Achab et Bartleby, qu’un jeune marin orphelin, déserteur, évadé et mutin, un quadragénaire – romancier reconnu – qui d’un coup tombe dans l’oubli, la poésie, la dépression et l’alcool, et le tardif petit inspecteur des douanes enfin qui, le soir, dort à son bureau. Cette nette et sobre anthologie (parfaitement présentée, calibrée et traduite par Thierry Gillybœuf) révèle, derrière le génie littéraire, un penseur particulièrement inquiet et subtil.

C’est que Herman Melville a la tête spontanément métaphysique – voyons-le sur trois exemples – car il ne généralise pas ses observations, il universalise (sous l’égide d’être et néant, de vie et mort) ses intuitions. Ainsi, parlant banalement des insomnies du vieillard, il décide aussitôt du point le plus profond : « Le grand âge est toujours en proie à l’insomnie : on dirait que, plus longtemps l’homme a été lié à la vie, moins il veut avoir affaire à tout ce qui ressemble à la mort » (fragment 118).

Ailleurs, de notre commune expérience du remords d’avoir irrattrapablement blessé ou humilié un disparu, il conclut qu’on ne s’en voudrait pas à mort d’avoir violenté une âme si l’on n’en pressentait pas, justement, l’immortalité. Avoir tué quelque chose de ce qu’on sent être éternel, voilà le noyau de l’impardonnable de soi à soi : « Le fait qu’il soit impossible dans le temps et dans l’espace de tuer le moindre scrupule provenant d’une cruelle offense infligée à son semblable défunt constituerait presque une preuve présomptive de la durée illimitée de l’âme humaine » (fr.157). […]

Le ton n’est pour autant pas souvent spéculatif. Comme aventurier farouche et déçu, comme chrétien à la fois conformiste et révolté, comme témoin effaré et noble de la Guerre de Sécession, comme infirmier tourmenté de la civilisation, c’est un homme au parler franc – à l’intégrité cinglante. S’il se sait génial, par exemple, il en avoue directement la contre-productive générosité : « Le génie est plein de déchets. Mais il fait de son mieux pour les garder pour lui, et retient la terre pour donner son minerai, d’où, trop souvent, la sagesse de ses œuvres et la folie de sa vie » (fr.47).

Folie qu’il a évidemment frôlée, sans honte ni illusions : « Celui qui n’a jamais senti, passagèrement, ce qu’est la folie n’a qu’une bouchée de cervelle (has but a mouthful of brains) » (fr.50), mais : « La folie n’est souvent qu’une chose rusée et féline. Quand on la croit partie, elle ne s’est peut-être changée qu’en une forme plus subtile » (fr.123).

La plus frappante tonalité des conseils de vie qu’il donne est une sorte de révolutionnaire modération. On lit ainsi, stupéfait, que « la meilleure façon de vivre est la plus facile » (fr.125) ; on devine l’humour noir de la consigne de sobriété : « Si vous êtes pauvre, évitez le vin comme un luxe onéreux ; si vous êtes riche, repoussez-le comme une faiblesse fatale. Tenez-vous en juste à l’eau douce » (fr.173) ; l’exigence de sérieux est présentée sans sérieux : « Ne plaisantez jamais aux enterrements ni durant une transaction professionnelle » (fr.172), etc.

Trois recommandations dominent : on évitera de faire le bien sans retenue ; d’accorder trop de droits à sa propre énergie ; et l’on prendra même bien soin (« un homme sage portera donc son tigre ; chaque matin, il enfilera son tigre comme un peignoir pour lui tenir chaud et le parer ») (fr.152) de rester l’utile ennemi de soi-même. […]

Il n’y a qu’une chose qu’on puisse créer sans craindre l’excès : « Mon garçon, suis mon conseil : n’invente jamais rien que le bonheur » (fr.168).

La fine critique semble essentiellement faire à Melville le triple reproche de se contredire souvent, de rajouter vainement au tragique et de prôner un salut dans l’activité artistique strictement inopérant hors d’elle.

Sur sa présumée incohérence, ce précieux recueil fait saisir qu’en effet les leçons de vie de notre homme sont contradictoires ; mais comment seraient-elles mieux fidèles à leur objet ? Et comment s’adresseraient-elles plus pertinemment à tous, puisque tous s’opposent ?

Sur, ensuite, sa complaisance (en effet offensive, et agitée) dans la restitution du malheur, il répond lui-même qu’on ne saurait veiller au grain dans la cale dorée de la méditation. Autrement dit : puisque nous avons notre cœur dans un monde dont nous ignorons douloureusement le cœur, cette douleur même constitue notre moins mauvaise façon d’y résider. […]

Un point, enfin, décisif. La religiosité de Melville peut d’abord sembler naïve : « La misanthropie, jaillissant de la même racine que l’incrédulité religieuse, en est la sœur jumelle. Elle naît de la même racine, dis-je, car le matérialisme mis à part, qu’est-ce qu’un athée si ce n’est quelqu’un qui ne voit pas, ou ne veut pas voir, que l’univers est régi par un principe d’amour ; et qu’est-ce qu’un misanthrope, si ce n’est quelqu’un qui ne voit pas, ou ne veut pas voir, que l’homme est régi par un principe de bonté ? » (fr.189).

Mais cette religiosité se méfie d’elle-même, prophétiquement : « Je n’ai aucune objection à la religion de qui que ce soit, quelle qu’elle puisse être, tant que personne ne tue ou n’offense autrui parce qu’il n’y croit pas. Mais quand la religion d’un homme atteint véritablement au fanatisme, quand elle est pour lui un véritable tourment et qu’elle finit par faire de notre planète une auberge dépourvue de confort, je pense alors qu’il est grand temps de prendre cet individu à part et d’en débattre avec lui » (fr.114).

C’est que notre raison consciente et libre nous rend quasi-responsables de nos démons : « Tous les hommes sont possédés par les démons ; mais ces démons leur étant envoyés et restant enfermés en eux, pour ajouter à leur châtiment, non pas comme s’ils gardaient une forteresse, mais comme s’ils étaient claustrés dans une maison de correction, il serait sans doute plus juste de dire que les démons sont possédés par les hommes, et non l’inverse » (fr.26).

Melville peut ainsi objectivement résumer notre situation spirituelle : la conscience d’être nés ne nous procure pas davantage la connaissance de notre origine que la conscience de la mort celle de notre destination : « Nos âmes sont comme ces orphelins dont les mères célibataires sont mortes en leur donnant le jour : le secret de notre paternité gît dans leur tombe, et nous devons y aller pour l’apprendre » (fr.138).

Merci à Thierry Gillybœuf de nous permettre ainsi d’aller, pour cette exacte raison, dans cette œuvre sépulcrale ! Sans devoir pourtant s’y enfoncer trop, le renom de l’auteur s’étant, comme il le prévoyait avec humour, logiquement élevé jusqu’à nous : « Tous les auteurs ambitieux devraient avoir des fantômes capables de revisiter le monde et de respirer la vapeur de l’adulation qui commence à monter sitôt que le Fossoyeur a jeté sa dernière pelletée dessus – Le corps s’enfonce et le nom s’envole » (fr.49).

 

Sur Res rerum

La lecture de Pierre Campion

Extraits d’un article sur Res rerum paru dans À la  littérature en juin 2018.

Un moment décisif dans une œuvre

[…] L’audace du titre place le recueil sous l’invocation de Lucrèce, mais pour contredire le De natura rerum : oui à une poésie résolument philosophique, mais qui se refuserait à pénétrer les choses dans l’intimité de quelque constitution atomistique et à supposer l’idée d’une nature qui serait la loi du monde et la nôtre. Non : ici, à travers le paradigme grammatical du mot latin, il est question de la chose des choses ou bien des choses (nominatif pluriel) des choses (génitif pluriel), c’est-à-dire de la chose de chaque chose, à l’exclusion de toute notion générale. Ici, la chose n’est pas l’objet d’un discours (de re rerum) mais le sujet provocant, le héros épars, d’une épopée lyrique.

Au point où nous en sommes, il vaut mieux citer l’un des poèmes, où éclate le caractère ensemble philosophique et poétique de la recherche, dans un vertige de tautologies métaphysiques, le poème LXIII (sur soixante-quatre) :

La vérité que nous cherchons dans la chose
N’est rien d’autre que la vérité de la chose.
La vérité de la chose n’est pas à extraire de la chose.
Elle est le domaine de la chose
Et elle est la chose de la chose.
La chose de la chose est sa vérité
Comme le vrai est la vérité du vrai.
La Réisophie ne dit pas la vérité de la chose,
Elle dit la vérité du vrai
Et elle sait que seule la chose sait
La chose de la chose.
C’est parce que nous abandonnons
Les choses à leur chose
Que nous disons la vérité.

Si la philosophie se définit bien, depuis les Grecs et la romanité, comme la recherche de la vérité, il lui faut formuler la vérité de la vérité. Ne nous y trompons pas. Sous les apparences d’un jeu sur les mots, Albarracin soutient une expérience originelle et constamment méditée par lui, en de nombreux recueils : les choses nous présentent et nous opposent — présentent et opposent à toute pensée — leur évidence et leur caractère irréductible, leur obscurité et leur défi, leur vérité, à laquelle nous ne cessons d’opposer un désir de compréhension, une volonté de discours, un désir de maîtrise, les uns et les autres immédiatement et définitivement déçus.

Les choses ne s’analysent pas, elles ne se déduisent pas ; elles ne se décrivent pas, elles ne s’évoquent pas ; elles ne se représentent pas, elles ne se contemplent pas, elles ne se pensent pas. Malgré l’attention passionnée qu’ils ont tous portée aux choses elles-mêmes, on n’est ni dans Descartes, ni dans les phénoménologues, ni dans Hegel (malgré « Il y a une question au sein de la réponse/ Et une réponse au sein de la question », LXIV), ni dans Clément Rosset, ni dans Lucrèce, ni même dans Ponge… Des échos, des signaux venus de partout, mais diffractés et réfractés par une source puissante. En quelque sorte, Albarracin rend hommage à tous, mais il trace son chemin à lui, depuis longtemps, audacieusement. Lequel ?

En vérité, les choses ne supportent que la redite, inépuisable et variée. Entendons : elles en appellent à l’une des figures de la poétique, nommée, répertoriée, et quelque peu méprisée, bannie dès nos jeunes études, la tautologie. Redire, en tournant autour, tel est le mouvement perpétuel de la poétique selon Albarracin : ainsi sera rendue et justifiée, chantée et louée, la dynamique qui, dans la chose elle-même, porte la chose à n’être qu’elle-même, par force, tension, épreuve de soi-même (IV) :

L’être étant l’acte par lequel la chose se décrète,
Il lui est certes assez facile de se correspondre
Et d’être harmonieusement couplée à la chose.
Il n’empêche
Que la génération spontanée de cette correspondance
Est une réussite qui tient du miracle sans cesse renouvelé
Et de la gageure absolue […].

Si la métaphore est proscrite telle qu’elle serait laissée à la liberté de ses distractions, excursions et errances — de ses équivalences arbitraires —, eh bien pourtant elle peut proliférer du moment qu’elle est solidement tenue dans et par la tautologie[1] (XLII) :

En vérité, contrairement à ce que l’on pourrait croire,
L’opération réisophique que nous menons sur les choses
Ne vise pas à les resymboliser mais bien à les dé-symboliser.
Car le monde fut brisé le jour où l’on rompit les choses en deux
Tessons conjoignables pour en faire des signes d’appartenance […]

Perdu les signes d’appartenance entre les choses et entre elles et nous… Alors, les métaphores peuvent s’ébrouer, sous la surveillance de la tautologie (XVIII) […] Elles peuvent aussi foisonner pour dire, à leur manière d’impuissance éloquente, l’impossibilité de cerner la chose des choses autrement que par variations sur les expressions (XLI, sur un cygne non mallarméen) […]

L’ironie met à distance telle méditation métaphysique célèbre, mais sans faire à Descartes l’injure d’une leçon, simplement en déplaçant l’attention de l’expérimentateur, du morceau de cire vers la flamme dont on le chauffe (XXXVII) […] Mais surtout l’ironie s’exerce à l’égard des choses mêmes par la distance qu’elle porte à leur égard dans les images, par l’air de ne pas y toucher, mais aussi par la critique qu’elle porte à l’égard de la tentative poétique (XLIII)…

Le rire borde les choses d’une toute petite rivière
Où s’en va l’écorce des reflets, le tain des écorchures.
Au bord des choses cette toute petite rivière
Mélange allègrement les poissons et les hameçons.

Mais justement, et comme partout où il y a ironie, une profonde parenté — une ambiguïté constitutive, une complicité cachée et périlleuse — se déclare au sein d’elle-même, entre la parole de la critique et la parole critiquée, ici entre le mouvement des choses à être et l’effort de la poésie à le mimer, entre les choses et la tautologie des choses (XIV) :

Qu’est-ce qui dans la chose est à l’image de l’imagination humaine ?
C’est son être,
Son être qui est chez elle la faculté qu’elle a de s’imaginer,
Et de s’imaginer précisément telle qu’elle est, de s’imaginer telle qu’elle est !
[…]
Comme si chaque chose s’éveillait dans la peau d’elle-même en étant,
Toujours et sans cesse elle-même et sans cesser de s’éveiller,
D’ouvrir des yeux ronds sur le monde intact et perpétuel.
L’être de la chose est comme l’imagination de l’homme.

On l’a bien lu : le mouvement de la chose à être la chose est un effort d’invention de soi-même et non pas de conformation à quelque nature. Aussi l’ordre institué par ce décret-là confère-t-il le gouvernement des choses muettes à la parole poétique, un ordre à réitérer sans cesse contre la précarité essentielle de ce pouvoir, mais aussi au prix évidemment d’une coupure, reconnue dans l’homme cette fois, laquelle fait qu’il a à être lui aussi, à grand effort : par le travail à s’accomplir poétiquement et humainement, en tant que lui-même appartient au monde des choses — et c’est la dimension morale de cette philosophie.

Telle est la grandeur de la poésie, d’avoir à décréter et ce qui est et ce qu’elle est, en tant que l’un et l’autre s’inventent. Dès lors, aussi secret à lui-même et aux autres humains, l’homme, aussi étranger à lui-même et à tous, et sans doute aussi dangereux que fascinant, aussi bête que toute chose : mais, au point où nous voilà, c’est à Flaubert qu’il faudrait peut-être penser, qui nous fait entrer dans l’ordre de la tragédie — laquelle demande à se raconter, dans l’étendue temporelle d’un devenir d’anéantissement et de réalisation […]

Sur Res rerum

dubost

La lecture de Jean-Pascal Dubost

Extraits d’un article sur Res rerum paru dans Poezibao en juillet 2018

Le poète ne vient pas d’ex nihilo, et avec cet opus de faux alchimiste, Laurent Albarracin inscrit le titre dans la pierre ancienne, dans le temps et en droite lignée de la poésie didactique du De Natura Rerum de Lucrèce, mais ironiquement, et invite à une lecture d’un contr’ars poetica des plus spirituels. « Car c’est un système qui comprend et le ciel et les dieux que je prétends t’exposer ; ce sont les principes des choses que je vais te découvrir ; je te dirai de quoi la nature les crée, les entretient, les nourrit ; à quoi, après leur dissolution, la nature les ramène ; et je désignerai ces éléments par les noms de matière, de corps générateurs, de semences des choses, les appelant aussi corps premiers, parce qu’en eux tout a son origine », écrivait le poète latin : RES RERVM est un contr’ars poetica parce qu’en contraste avec la fureur divine exposée dans la plupart des traités de poétique antiques. […]

La chose, au contraire de Francis Ponge, matérialiste aussi pourtant, de qui il faut cependant se garder de rapprocher Laurent Albarracin, la chose n’est pas disséquée de l’extérieur, mais pénétrée grammaticalement en son cœur comme Gertrud Stein (dont le tournevis syntaxique a enfoncé sa vis dans la pensée du poète) le faisait savamment, car une chose est une chose est une chose… vrillant la signification pour aller au cœur du sens ; et tout le ci-livre ne dit que cela. C’est ainsi que le génitif latin du titre suggère à regarder la chose des choses, assavoir, par un des plus subtils effets paronomastiques, la cause des choses, et de cette manière, à regarder la phrase et comment la phrase s’emboîtant dans la phrase, ou un membre de phrase dans un autre membre de phrase, comment la phrase pénètre la chose jusqu’à sa cause, qui est le sens, c’est-à-dire son origine […]

Laurent Albarracin use en effet d’un ingénieux système rhétorique pour nous convaincre que la chose nous échappe constamment. Un bel oxymore en zeugme dès le premier poème éveille un soupçon baroque, « Les choses se reflètent exactement/Par baroquisme plat et fiévreuse austérité » ; nous voici devant un art baroque qui file en frise tout le long de l’ouvrage et sous-entend que tout cela n’est que fumée sans feu :

« Il n’y a pas de fumée sans
Que cuise sous elle le feu de ce qui n’est pas. »

Le sourire suscité par l’enjambement de ce distique au-dessus de l’image de la fumée est l’indice d’un humour qu’on pourrait qualifier de baroque en ce sens où l’abondance discrète (oxymore !) des figures de style constitue un réseau de pirouettes guillerettes destiné à alléger le didactisme du propos, qui part ainsi en fumée (la fumée est un grand topos de l’image baroque, et lire De l’image sera fort instructif de l’art poétique de Laurent Albarracin, quand bien même il ne revendique l’héritage baroque). […]
Mais citons :

Tautologique, l’œuvre d’Albarracin ? Il s’en réclame (« La tautologie est selon moi le sommet caché, impossible, de la poésie. Par elle, on voit que « les choses sont ce qu’elles sont » et que cela n’est pas rien. Par elle, on voit que les choses sont valables aussi pour elles-mêmes »). La tautologie répétitive, telle que la pratique Laurent Albarracin, est démonstrative, de l’ordre de la captatio, pas forcément bénévolente. Mais si le verbe « être » est générateur et porteur de tautologie, il n’empêche que le poète, toujours en mouvement autocritique (« Mais questionner la question n’est-ce pas mieux encore la poser ? »), s’amuse de sa propre entreprise rhétorique : « Parce qu’elle et même, soi et s’étant,/La chose et cette chose qui fait la chose », transformant le verbe « être », par homonymie, en coordonnant recherchant une meilleure alliance des choses incertaines entre elles.

Et si les choses sont ce qu’elles sont, tout n’est qu’apparence, car dans le schéma rhétorique que construit le poète, qui repose sur le tout et son contraire, l’argument et l’épuisement de l’argument (« C’est parce qu’il y a une faille en elle /Qu’elle est soudée à elle /Parce qu’il y a du vide dans la chose /Que la chose tombe dans son plein »), le livre, en déconstruisant poème après poème l’idée commune et fataliste que les choses sont ce qu’elles sont, conduit néanmoins vers celle que les choses ne sont pas ce qu’elles sont ; voyons-y aussi une pseudo-tautologie destinée à consolider l’activité d’ironie facétieuse du poète, mais aussi à exprimer son doute, et la vastitude de son inconnaissance. Ça fonctionne ici comme « une arabesque littérale et vivante et un obscur ornement ».

Il y a, dans le travail de Laurent Albarracin, un vaste mouvement critique et savant, discret et humble, qui démarre de la philosophie scientifique d’Aristote et du didactisme lucrécien, est relayé par un encyclopédisme didascalique trempé dans la poésie cosmologique (mais sceptique) de la Renaissance (Maurice Scève, Microcosme, ou de Du Bartas, La Sepmaine), et par toute une pensée philosophique de la connaissance, et du doute (Montaigne), ainsi que par une critique contre-pongienne ; il y a un embrassement littéraire d’une grande largeur (en effet, au fondement de sa poésie, est une immense bibliothèque, dans chaque vers bouge une étagère de livres).

Mais le contr’ars poetica du poète est par retournement de situation, évidemment, un art poétique moderne, qui puise dans la notion de mésocosme sa « quête réisophale » :

La chose est un mésocosme.
Un être intermédiaire entre l’homme et le monde.
La chose est faite à l’image de l’imagination.
La chose est au confluent des deux sources
Que sont l’homme et le monde.
Car l’imagination s’écoule aussi bien
De l’homme vers le monde que du monde vers l’homme.
C’est la chose qui est réceptacle de ce double mouvement. […]

Sur Ainsi parlait Rainer Maria Rilke

howald

La lecture d’Isabelle Baladine Howald

Article sur Ainsi parlait Rilke paru dans Poezibao en mars 2018

 

Dans la collection Ainsi parlait, collection d’extraits en introduction à une œuvre et qui regroupe à présent 8 titres, Arfuyen propose un Ainsi parlait/also sprach Rainer Maria Rilke.

C’est le Rilke préoccupé de spiritualité et d’éthique qui est ici traduit par Gérard Pfister, qui consacre également une préface émouvante et profonde à ce recueil. Il nous rappelle l’engagement moral du poète tout au long de sa vie, son choix de solitude et de travail, ses difficultés de création et le jaillissement des Élégies de Duino ou des Sonnets à Orphée

La figure de Wera, une amie de sa fille, décédée très jeune de leucémie, maladie dont mourra Rilke lui-même plus tard, hante ces pages. Un travail d’anthologie de ces « dits et maximes de vie » est mené, chronologiquement.

C’est l’occasion de retrouver l’éblouissement que cette poésie procure : « Rose, ô pure contradiction, désir / de n’être le sommeil de personne sous tant de / paupières ». Épitaphe de Rilke, enterré dans le Valais, et pur poème.

Sur Annele Balthasar

profession spectacle

La lecture de Frédéric Dieu 

Extraits d’un article sur Annele Balthasar paru dans Profession-spectacle.com en novembre 2018

Annele Balthasar est le chef-d’œuvre du grand poète alsacien Nathan Katz (1892-1981), qui fut l’ami d’autres grands poètes tels que Guillevic et Jean-Paul de Dadelsen. Les éditions Arfuyen le rééditent aujourd’hui accompagné de textes liminaires qui en éclairent l’origine personnelle et historique.

Paru en 1924, ce poème dramatique écrit en alémanique, que l’auteur définit comme un « poème populaire » et comme un « chant populaire dialogué », est surtout un « chant d’amour » rendant hommage à la douceur de sa terre, le Sundgau ou comté du Sud situé à l’extrême sud de l’Alsace, aux confins de l’Allemagne (Fribourg-en-Brisgau) et de la Suisse (Bâle). C’est dans une manière élégiaque et parfois mélancolique que cette douceur est dite tout au long de ce chant dialogué qui se présente formellement comme une pièce de théâtre. […]

Nathan Katz sait montrer, de façon simple et comme déjà miséricordieuse et lumineuse, sans outrances ni grandiloquence (la représentation de la superstition suffisant elle-même à en manifester l’erreur), la justice et la religion devenues folles. Folie contagieuse qui va emporter Annele Balthasar car, bien qu’acquittée, elle meurt sitôt le procès achevé, tant celui-ci, et les tortures qui l’ont probablement précédé, l’ont affaiblie et lui ont fait perdre la raison. Pourtant, son amant, Doni, dont l’immense douleur n’a pas éteint l’espérance, entrevoit à la fin de la pièce la promesse d’un lieu, d’une « petite parcelle du monde » où leur amour fleurira vraiment et durera, éternel, inaltérable. C’est que, pour Nathan Katz, l’amour est fort comme la mort, et même : l’amour passe la mort.

L’un des premiers mérites de la pièce est de décrire le climat de suspicion généralisée, de délation et de terreur qui régna en Alsace et dans le Saint-Empire germanique durant les trois siècles que dura la grande chasse aux sorcières, dont « l’apogée » sera atteinte aux seizième et dix-septième siècles.

Le texte liminaire de Jacob Rogozinski indique que la dernière exécution d’une « sorcière » eut lieu en Suisse en 1782. Il précise également que la poursuite des « sectes sataniques » a trouvé son fondement religieux, sa justification et sa promotion dans plusieurs traités de démonologie dont le Marteau des sorcières publié en 1487 à Strasbourg, qui fit longtemps autorité et servit de référence lors des procès. Les divers méfaits et travestissements des démons y sont décrits ainsi que les assemblées, souvent nocturnes, auxquelles participent les sorcières, assemblées au cours desquelles, selon le traité, elles copulent avec des démons, profanent les sacrements chrétiens et sacrifient des enfants à Satan. […]

Comme le souligne Jacob Rogozinski, toute cette démonologie permit pendant longtemps de répondre au besoin des hommes de trouver des coupables aux diverses calamités personnelles ou naturelles qui les frappaient : orages de grêles détruisant les récoltes, épidémies diverses, décès prématurés des enfants. Les tribunaux, y compris les tribunaux civils (comme l’est celui d’Altkirch dans Annele Balthasar), souvent saisis par voie de délation et menant une enquête qui faisait une large part à la « question » (c’est-à-dire la torture comme technique d’enquête judiciaire), trouvaient aisément des preuves de culpabilité : avoir recraché un morceau d’hostie après la communion, bégayé en récitant ses prières ou s’être signé de la main gauche suffisaient pour établir la « qualité » de sorcière, car, dans l’immense majorité des cas, ce sont des femmes qui furent convaincues de sorcellerie. Ces tribunaux, appelés « tribunaux des maléfices » (Malefizgricht : l’alémanique élude le e du mot allemand Gericht), pratiquaient donc des « techniques judiciaires » que l’on retrouvera dans les procès politiques comme les procès de Moscou : instruction à charge, absence d’avocat et « religion de l’aveu » (on parlera sous l’époque stalinienne de « confession », ce qui inspirera fortement Orwell dans 1984), un aveu souvent obtenu par la torture. L’on peut retrouver aujourd’hui les deux premiers éléments dans certains « procès » intentés par les médias et les réseaux sociaux…

L’émotion suscitée par la représentation du procès d’Annele Balthasar tire en grande partie sa force du contraste manifesté entre, d’un côté, la douceur et l’innocence résignée de la jeune femme et, de l’autre, les accusations proprement délirantes portées contre elle. L’acte d’accusation indique ainsi qu’elle a conclu un pacte avec le diable et « reconnaît avoir empoisonné une étable… fait du mal à un enfant dans son berceau (qui) a agonisé pendant quatre semaines… avoir renié Dieu et les saints et avoir pris part, de nuit, aux danses obscènes des sorcières ». Bien entendu, rien de tout cela n’est vrai, et Nathan Katz le suggère de façon éloquente en énonçant ces accusations à l’encontre d’une jeune femme dont il a auparavant représenté toute la pureté « courtoise », mais tout a été avoué, sous la torture, par l’intéressée. […]

C’est le personnage de Doni qui dénonce avec le plus de force et de hauteur cette justice délirante qui, voulant traquer les possédés, voit le mal partout, au point de se confondre avec lui et de devenir elle-même possédée. Son discours adressé, après la mort d’Annele, à toutes les personnes présentes au procès est l’un des sommets de la pièce, tant il énonce clairement la perversion (et l’inversion) de cette justice délirante ainsi que le dévoiement de la foi qui la sous-tend : « Vous avez imaginé des horreurs : sorcellerie… possession par l’esprit malin. C’est vous qui êtes tous possédés, tous, par un esprit mauvais… à tel point que le soleil voudrait s’éteindre !… Vous avez trouvé des mots atroces : droit !… justice divine !… De tous les cimetières s’élève un cri contre votre justice ! Vous élaborez dans vos têtes des milliers et des milliers de choses savantes, et malgré cela, vous ne savez pas au juste ce que vous voulez et dans tout ennemi de vos croyances, vous voyez un ennemi de Dieu… Et vous ne savez même pas que Dieu, vous l’avez perdu ! Plus vous le cherchiez, plus vous aviez son nom à la bouche, plus vous le perdiez dans vos cœurs. »

Habilement, car cela conduit un temps le lecteur à la croire coupable et à penser qu’elle sera certainement condamnée, Nathan Katz place dans la bouche d’Annele Balthasar un discours équivoque, une folie ambiguë dont on peut penser qu’elle est une réponse à la folie de son accusation et à la douleur de la torture, une séquelle de celles-ci. […]

Il semble que le délire d’Annele soit la seule réponse qu’une âme naïve, innocente et pure mais affaiblie puisse faire à la folie d’une justice savante et délirante égarée dans la défense meurtrière d’une foi pervertie : car si Annele, acquittée, ne périt pas sur le bûcher, elle meurt néanmoins, follement épuisée, du procès inique qui lui a été fait. Mais Annele Balthasar est aussi un long poème d’amour. Cet amour est avant tout, bien sûr, celui qui unit Annele à Doni, un amour qui, dans sa profondeur et son intimité en même temps que dans sa simplicité, atteint une dimension, une douceur et une vérité, cosmiques. Attendant son promis, Annele dit ainsi : « Je voudrais être assise en silence à côté de lui et ne rien faire d’autre que regarder la nuit descendre autour de nous. Regarder se fondre en un tout les images saintes au mur, les fleurs à la fenêtre, l’armoire et la couche… Ah ! Quand le silence se fait dehors dans les rues… »

Ce « regarder la nuit descendre autour de nous » dit de façon magnifique l’intimité amoureuse. La réponse de Doni est aussi belle : « Il doit y avoir une vie plus élevée !… Quelque chose qui tiendrait du dernier éclat de la floraison dans nos vergers… être uni à quelque chose qui n’est qu’âme… dans un grand amour. »

C’est qu’Annele Balthasar est aussi le chant d’amour offert par Nathan Katz à son Sundgau doux et fertile : en faisant se déployer la tragique histoire d’Annele sur le fond de ses profonds vergers, le poète semble demander à la nature alsacienne de conserver la mémoire de ce procès fatal et de cette sombre époque mais aussi, en quelque sorte, de les fondre et convertir en sa douceur quasi-miséricordieuse.