Sur « Ce qui n’a pas de nom »

La lecture d’Alain Roussel

Extraits d’un article sur Ce qui n’a pas de nom  paru  sur le site En attendant Nadeau le 22 octobre 2019

Toute poésie, ou presque, relève du sensible. Mais il y a des poètes qui, dans le sensible, recherchent une verticalité, pouvant aller jusqu’à l’innommable. Gérard Pfister est l’un de ceux-là, proche par la démarche mais non par le style d’un Roger Munier ou d’un Roberto Juarroz. Il nous entraîne ainsi, au fil de ses livres, dans un voyage entre poésie et métaphysique. Avec son dernier livre, Ce qui n’a pas de nom, il poursuit sa quête, traquant inlassablement en mille poèmes de quatre vers l’insaisissable dans les images fugitives de ce monde mouvant.

Gérard Pfister nous prévient dès les premières lignes qu’il ne s’agit pas d’essayer de nommer « ce qui est sans nom », de voir ce qui est « sans forme ». Comment le pourrait-on ? On ne peut nommer que ce qui est nommable, et même là on est pris en flagrant délit de trahison, le mot n’étant pas la chose. Pourtant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, ce « sans-nom » qui échappe à toute désignation, qui ne peut être pensé, est la source inépuisable de toute parole, de toute pensée et de toute forme. Aussi, il faut bien qu’un mince filet de cette eau, qui porte en elle la pureté des origines, coule encore dans la parole, et si nous ne le voyons pas c’est que, selon l’auteur, « toujours le mot veut définir, engendrant les ombres et les monstres, quand la vie seule est ce qu’il faudrait dire, celle qu’obstinément, maladroitement nous cherchons, celle dont le désir paraît ne jamais être assouvi ». […]

Il est donc nécessaire de réapprendre à entendre le « sans-nom » dans une parole dénudée où résonne le silence et à contempler la pure apparence des choses comme une expression, une manifestation du « sans-forme » accessible à notre perception. Il n’est pas surprenant que dans cette quête les sens de l’ouïe et de la vue soient les plus souvent sollicités, même si ce ne sont pas les seuls, ouvrant à une interrogation sur le temps et l’espace. Il ne faudrait surtout pas croire que Pfister s’enferme dans une réflexion théorique. Ce qu’il cherche dans le temps, c’est le présent, un présent à vif où « ce qui n’a pas de nom » rayonne, où la vie respire, où « la beauté / de toutes choses // est d’apparaître / dans chaque instant ». De même, ce qui l’intéresse dans l’espace, c’est sa vastitude infinie et sa lumière qui absorbe les choses par assomption et les transfigure. Il n’est pas anodin que, pour évoquer cette transfiguration, il ait recours aux œuvres de grands peintres vénitiens, tels Véronèse et surtout Titien. De la même façon, l’auteur n’est pas loin de considérer le monde comme un tableau, une apparition qui naît dans la lumière et disparaît avec elle.

Si l’on ne peut nommer « ce qui n’a pas de nom », on peut du moins essayer d’en faire entendre l’écho. C’est que ce que fait Gérard Pfister. La voie dans laquelle il s’engage est la poésie, mais une poésie « pour rendre aux mots / le silence et la lumière // pour retrouver dans les mots / le présent ». Dans le court texte qui introduit son livre, il écrit : « Et le poème serait cette parole plus fluide que l’eau, plus rayonnante que la lumière, qui saurait de toutes choses ne faire sentir que l’apparition, le chatoiement, ce qui toujours semble ici et qui n’a pas de nom. » Il n’est pas étonnant que, chez ce grand amateur de musique, la poésie prenne l’allure d’un chant mieux à même de faire ressentir le souffle et vibrer l’espace. Le chant s’élève comme une offrande au « sans-nom », célébrant l’instant présent et la lumière. […]

Les poèmes se répondent d’écho en écho, s’organisent en mosaïque, brillant de mille scintillements. Après l’ouïe et la vue, les autres sens sont appelés, faisant jouer l’analogie et le principe des correspondances : « le toucher voit dans la nuit », « l’odorat goûte dans l’air », « le goût respire dans la salive »… Il se dégage de ce livre comme une saveur, le rasa tel que l’évoque la tradition hindoue et que René Daumal décrit comme « la perception immédiate, par le dedans, d’un moment ou d’un état particulier de l’existence, provoquée par la mise en œuvre de moyens d’expression artistique. Elle n’est ni objet ni sentiment ni concept ; elle est une évidence immédiate, une gustation de la vie même, une pure joie de goûter à sa propre substance, tout en communiant avec l’autre ».

Sur « Ainsi parlait W. B. Yeats »

La lecture de Pierre Tanguy

Extraits de l’article publié le 4 mai 2021 sur le site Bretagne actuelle 

Il est un écrivain phare de la littérature irlandaise. Prix Nobel de littérature en 1923, William Butler Yeats (1865-1939) est une véritable figure de poète national. Les fragments regroupés aujourd’hui dans Ainsi parlait William Butler Yeats évoquent sa fascination pour le mystère de la vie. Et de la mort.

Aussi bien marqué par le symbolisme de Maeterlinck et le mysticisme de William Blake que par le théâtre nô japonais et les mythes celtiques, la poésie de Yeats a porté la voix de l’Irlande. On sait en effet qu’il a milité pour l’indépendance de son pays et qu’il réalisé ce que François-Marie Luzel (1821-1895) a fait à son époque en Bretagne en allant recueillir dans les campagnes irlandaises les contes qui se transmettaient de génération en génération. […]

En regroupant dans un livre des extraits de ses poèmes, de ses essais, articles ou correspondances, les éditions Arfuyen nous permettent aujourd’hui d’apprécier la profondeur de sa vision du monde et de l’existence. « Qu’est-ce que le paradis sinon la plénitude de la vie », écrivait William Butler Yeats. C’est sa recherche éperdue du sens de la vie, associée à cette conscience aigüe de la mort, qui taraude l’auteur irlandais. Sur ce terrain-là, il rejoint cette approche commune à tant d’auteurs des pays celtes pour qui une frontière bien ténue sépare la vie de la mort. […]

Yeats n’hésite pas, par ailleurs, à se placer à contre-courant des tendances lourdes de son époque, celle de l’abstraction, du dogmatisme, de l’intellectualisme… Il donne la priorité à l’émotion, à l’âme, à l’imagination, au mysticisme. « Tout ce que notre regard touche est béni ». On comprend mieux sa détestation de l’époque qui était la sienne, parlant, à son propos, de sa « lâcheté croissante » et de la montée inexorable de la « haine » ou de « l’amertume » (dans des textes écrits il y a un siècle, en 1921).

Demeure la littérature, « la grande puissance enseignante du monde, l’ultime créatrice de toutes les valeurs ». Et que vive surtout la poésie ! « Lorsque tout tombe en ruines, / La poésie pousse un cri de joie, / Car elle est la main qui répand, la cosse qui éclate, / La joie de la victime au milieu de la flamme sacrée, / Le rire de Dieu devant la dislocation du monde ». La parole de Yeats n’en a pas fini de nous interpeller, à un siècle de distance. « Nous commençons à vivre lorsque nous avons compris que la vie est une tragédie ».

Sur « Les Chants de l’Enténébré »

La lecture d’Isabelle Baladine Howald

Extraits de l’article publié le 19 mars 2021 sur le site Poezibao

Choix de poèmes de Georg Trakl, Les Chants de l’Enténébré paraissent chez Arfuyen dans la belle collection Neige, traduits par Michèle Finck, poète et germaniste. Le père de Michèle Finck, Adrien Finck, était lui aussi un grand germaniste, spécialiste de Trakl (voir le vieux volume chez Aubier repris dans les volumes Poèmes I et II parus en Garnier Flammarion, qu’il a très finement préfacé). Michèle Finck prend cet héritage avec force mais aussi nuances et précaution et différence, se référant à de grands traducteurs avant elle, Philippe Jaccottet, Pasternak, Bonnefoy et surtout Tsvetaeva pour ce qui est de tenter « une fusion de l’intonation et de l’intention en poésie … pour garder le poème vivant par la musique du sens. » ; elle marque aussi sa différence […]

« Au-delà de la force de rupture avant tout constitutive de l’œuvre de Trakl, il faut être attentif aux héritages et filiations assumées par le poète… ». Les poèmes violents et meurtris de Trakl sont entourés d’une présentation qui remet Trakl dans son époque, retrace ses proximités avec Hölderlin, « le frère » au « chant doux » et avec Rimbaud le « frère à la plainte violente », révèle également les craintes de folie (Trakl sera diagnostiqué schizophrène sur le tard). Autre référence, par la fascination horrifiée de l’agonie, de la décomposition, Baudelaire, ses « fleurs de mal du sang ». Michèle Finck fait encore la comparaison avec Nietzsche pour ce qui est d’une force apparente mais dont Trakl en fait ne dispose pas. (Adrien Finck parle de « pose nietzschéenne » de Trakl, il aurait aimé avoir cette puissance interne). Elle ne néglige pas non plus le rapport révolté de Trakl à la religion, préférant l’angoisse des disciples sur le Mont des Oliviers à l’extase d’une soi-disant lumière dans le christianisme -également social- de son époque. Elle appelle le christianisme de Trakl « christianisme noir » comme Trakl fait encore partie d’un « romantisme noir ».

Mais Trakl fera éclater la rime et le vers avec Psaumes, poème au titre pourtant on ne peut plus traditionnel, comme le remarque par ailleurs Bernard Böschenstein. Michèle Finck parle alors de la « greffe » opérée par Trakl à la langue, « greffe singulière de plusieurs héritages sur le terreau d’une existence tourmentée jusqu’à la folie et la mort. » Le volume se clôt par un long développement sur les choix de traduction de Michèle Finck, particulièrement intéressants et convaincants. Cette comparatiste de profession traduit aussi par correspondances littéraires, connaissant les proximités avec Rimbaud dans le texte allemand de Trakl et du coup pouvant les ramener au français. Par exemple dans Les sept chants de la mort : « Plus lumineux le dormeur descendit au bas du bois noir/se mit à bruire une source bleue dans le val » (« Erscheinenden stieg der Schläfer den schwarzen Wald hinab,/und es rauschtet ein blauer Quelle im Grund ») qui fait écho bien sûr au Dormeur du val. […]

Autre approche et apport essentiel de Michèle Finck, elle propose l’écoute de la langue par la musique que Trakl aimait, Liszt, Chopin, Schubert, Wagner, par exemple. Très mélomane elle-même, cette comparaison est bienvenue et ouvre des horizons à la compréhension des poèmes, notamment cette allusion faite à la dissonance, très frappante dans les poèmes, ceux-ci sont comme son nom, âpres, rudes, littéralement face (comme une paroi) à une immense douceur.

« Intonation » et « intention » sont les maîtres mots du travail de traductrice de Michèle Finck, à l’instar de l’une de ses grands inspiratrices et grande traductrice, Marina Tsvetaeva. Elle explore ici les différents « registres » à travailler chez Trakl (pas moins de onze), et la difficulté à éviter les écueils habituels pour un « mot-leitmotiv » (ne pas juste choisir un synonyme d’un mot qui revient, mais en étudier son noyau de sens). Par le biais de la musique « le lecteur pourra écouter, dans l’œuvre trakléenne, cette émancipation progressive de la dissonance, du premier poème au dernier, dans un obscurcissement par lequel Trakl descend, palier par palier, les degrés de son enténèbrement mental. »

Trakl est à part du mouvement de fond qui ouvre sur la poésie moderne, en gros de Rimbaud à Hofmannsthal, Rilke jusqu’à Celan (comme le remarque aussi Michèle Finck), parce qu’il est un expressionniste même s’il déborde largement ce cadre. Il est le point d’orgue du romantisme, du symbolisme et de l’expressionnisme. Il ne cherche pas la clarté mais l’obscur (qu’on peut retrouver, sous d’autres formes aussi bien et bien plus tard, chez Celan), il n’est pas le poète de l’Ouvert comme Rilke mais celui de la descente dans la tombe. Il n’est pas un « prince » désargenté non plus, il est un asocial, un révolté. Il refuse. Sa poésie crie la haine de soi, entre autres. […]

Rilke se demandait « mais qui peut-il bien avoir été ? » C’est ça, l’énigme de Trakl : « non né », comment a-t-il si puissamment été ?

Sur « La folle de la porte à côté »

La lecture de Christian Travaux

Extraits de l’article publié le 11 décembre 2020 sur le site Poezibao

Mais qui donc est la folle de la porte à côté ? Est-ce celle qui pense qu’elle est une chaise sur laquelle personne ne s’assied (p. 71) ? Ou celle qui désire une chaise, et pourtant ne s’y assoit pas (p. 76) ? Est-ce celle qui parle, et qui dit « je », et qui dit « tu », et qui dit « nous », et qui dit « elle », quand elle parle d’elle ? Ou bien est-ce nous, lisant cela, et qui nous trouvons forcément de l’autre côté ? Le fou, est-ce l’autre ? Est-ce bien l’autre, est-ce toujours l’autre, celui de la porte à côté, qui n’est pas loin, qui n’est pas soi ? Est-ce l’auteur, Alda Merini, quand nous la voyons comme une folle (p. 45) ? Ou est-ce nous-mêmes, oui, nous lecteurs, quand elle nous considère comme tels, nous qui sommes de l’autre côté ? La frontière de ce livre est là, dans cette ligne insituable entre la norme et la folie, entre raison et déraison.

4 sections pour ce livre en prose, dont chacune s’ouvre par un poème, noyau nucléaire qui condense tout ce qui sera dit ensuite. Sur « L’Amour », « La Séquestration ». Sur « La Famille ». Sur « La Douleur ». Autant dire les parties d’une vie, les éléments d’une existence étalés dans une prose dense qui n’en finit pas d’emmêler confidences, souvenirs, anecdotes et rêveries. Moments lucides, où la vie s’égrène à petits pas, en choses jamais pardonnées, jamais avouées. […]

La partie « La Séquestration » montre l’hôpital comme « cheville d’un système bureaucratique pour faire chanter une personne, y compris sur sa santé » (p. 90). Elle montre ce lieu singulier qui enferme et, tout à la fois, révèle, élève. Cette « croix injuste », comme elle nomme son « internement psychiatrique » (p. 83), et, dans le même temps, son attachement à l’hôpital comme à la vie, comme à une mère (p. 86). Elle dit « le prétexte » qu’on trouve pour « faire interner une personne, et en empocher tous les biens » (p. 90), la violence des électrochocs, qui « arrachent les souvenirs » (p. 91). Et, aussi, pourtant, l’amitié, la tendresse et l’attendrissement pour ces fous que personne ne croit, mais qui ne sont fous que pour les autres, qui ne sont fous qu’à cause des autres. Et dont les autres sont les fous.

La folie, justement ici, qui est au cœur même du livre. Merini, comme Nerval, Artaud, ou le Tasse, est une folle qui sait qu’elle est folle, et ce qu’elle ressent, ce que cela fait, ce qu’elle entend : « Néanmoins il me semble être fort certain que j’ai été malade ; et les opérations de l’ensorcellement sont très puissantes, attendu que quand je prends un livre pour étudier, ou la plume, j’entends me sonner aux oreilles des voix dans lesquelles je distingue presque les noms de Paulo, de Giacomo, de Girolamo, de Francesco, de Fulvio, et d’autres, qui peut-être sont malins et jaloux de ma tranquillité », écrit le Tasse, à Maurizio Cataneo, de Sainte-Anne de Ferrare, le 15 octobre 1581 .

Ainsi Merini fait de même, en réfléchissant sur ce qui se passe, quand elle est folle, quand elle ressent les prémisses d’un égarement. La peau que le corps emprisonne (p. 28). La langue qui s’embrouille, et qui bute, et qui hurle en images intenses, en flashs visuels, en dérèglement, en dérives, au point qu’on ne peut se faire comprendre, qu’on en devient désespéré. La nécessité de « dresser des ronces imprenables – dit-elle – contre un ennemi (inquiétant), qui peut-être n’existe pas » (p. 97). Et la souffrance, lorsque souffrir, pour le malade, devient un art (p. 64). La mort, enfin, tant souhaitée, tant désirée, qu’on la découvre sœur du vivre (p. 83), qu’elle en devient presque un amour, tant on pense avoir trop duré, ne pas parvenir à s’éteindre (id.)

Mais la folie n’est pas que cela. Dans toute l’œuvre de Merini, et particulièrement dans ce livre, elle est ce qui a partie liée à la création poétique, à l’écriture. La littérature est, pour elle, une façon de se sentir fou (p 102), une manière de dériver hors des bornes de la pensée, de s’échapper et de s’élever. Et l’écriture « une sorte d’état somnambulique » (p. 46) où se déploie, et s’étire, et se ramifie, s’ouvre le ciel de la pensée (p. 48). […]

Sur « L’Œuvre poétique » de Hart Crane

La lecture de Thierry Gillybœuf

Extraits d’un article sur L’Œuvre poétique de Hart Crane paru dans Hippocampe n° 25 (mars-avril 2016)

Le 27 avril 1932, entre Veracruz et New York, un homme de trente-trois ans, enjambe la rambarde du vapeur Orizabal qui croise dans la mer des Antilles, et se jette à l’eau dans le Golfe du Mexique. Certains témoins affirment l’avoir entendu prononcer ces derniers mots : “Goodbye everybody !” Pourtant, il n’a laissé aucune lettre expliquant son geste. Quelques heures plus tôt, il avait été corrigé sévèrement par un membre de l’équipage auquel il aurait fait des avances. Peggy Baird, l’épouse de son ami le poète Malcolm Cowley, dont elle vient de divorcer et avec laquelle il entretient une liaison amoureuse passionnée depuis quelques semaines, l’avait retrouvé à l’aube, ce jour-là, piteux, anéanti. Il lui avait confié : “Je ne vais pas y arriver, ma chère. Je suis entièrement disgracié”.

Son nom : Hart Crane, l’un des poètes les plus marquants de sa génération, rongé par l’alcool et hanté par une homosexualité mal acceptée, l’auteur de trois recueils dont l’un d’eux, The Bridge, compte parmi les œuvres fondatrices de la poésie moderne américaine, dont se réclameront des auteurs comme E.E. Cummings, William Carlos Williams, Robert Lowell, T.S. Eliot, Jack Kerouac ou Allen Ginsberg. Son corps ne sera jamais retrouvé : “Hart Crane ne hante plus les rues du bord de l’eau”, écrira Carson McCullers, huit ans plus tard. […]

Ce geste désespéré a la fulgurance sombre de sa poésie post-whitmanienne, caractérisée par ce que T.S. Eliot appellera sa “logique de la métaphore”. L’écriture de Hart Crane, faite de ruptures et d’élans, possède sa part énigmatique – d’aucuns lui reprocheront son hermétisme, quand son érudition, son recours à un vocabulaire volontiers archaïque font assaut de clarté, de lucidité rehaussée de zones d’ombre. Comme l’écrit dans sa remarquable préface Hoa Hôï Vuong, auteur d’une traduction maîtrisée, habitée, essentielle, toute en justesse-justice au texte originel […]

Il y a une remarquable adéquation entre Hart Crane et son traducteur, ou plus exactement son passeur, au sens larbaldien du terme, qui restitue avec intelligence et efficacité les rimes et les rythmes capiteux de ce poète encore méconnu en France, et trop souvent réduit à sa légende maudite d’archange déchu. Certes, il se réclame de Rimbaud, dont il admire le “destructivisme euphorique et explosif”, auquel il emprunte l’imagerie et le symbolisme mystérieux. D’aucuns ont souligné le caractère “désordonné” de son œuvre, alors que cette disparité même relève d’une forme permanente de renouvellement. “En tant que poète”, dira-t-il, “il est fort possible que je sois plus intéressé par les soi-disant empiètements illogiques de la connotation des mots sur la conscience (et leurs combinaisons et leur réciprocité dans la métaphore) que par la préservation de leur signification rigide d’un point de vue logique au détriment du sujet et des perceptions nées du poème”.

Le mérite – l’un des mérites – de ce volume bilingue est de nous révéler nombre de pièces maîtresses, au-delà de la magistrale ode en quinze chants et en vers plus ou moins pindariques que constitue Le Pont, dont Crane entendait faire l’équivalent – et le contrepoids – de La Terre vaine d’Eliot. Le pont, qui, à l’origine est celui de Brooklyn, prend une valeur symbolique dont l’architecture, la structure embrasse et incarne tout ce qui constitue l’Amérique, pour composer une épopée à la fois pré-américaine et panaméricaine, pour dessiner un territoire où le mythe le partage à la réalité moderne, même s’“il n’y a pas de poésie moins régionaliste que celle de Crane, même lorsque le territoire des États-Unis est minutieusement recensé”. […]

Sur « Ainsi parlait Marcel Proust »

La lecture de Patrick Corneau

Extraits d’un article sur Ainsi parlait Marcel Proust paru sur le site Le Lorgnon mélancolique le 2 février 2021

Proust est à lui seul, a-t-on dit, toute la littérature comme Bach est à lui seul toute la musique. On trouve dans son œuvre toute la modernité, et toute la tradition classique. Il semble donc entendu que tout le monde ne peut qu’aimer et admirer cette œuvre totale qui résume toute la littérature. Mais peut-on croire que chacun ait vraiment lu la Recherche en son entier ? Il est usuel d’entendre quelques vanités intellectuelles prétendre l’avoir fait… A travers l’imposante masse de l’œuvre de maturité, des textes de jeunesse et de la correspondance, ce nouveau volume de la collection Ainsi parlait chez Arfuyen fait clairement apparaître l’essentiel de ce que Proust voulait transmettre à ses lecteurs : des « leçons de vie » et plus largement une « pensée ».  « Au fond, notait Proust en 1909 dans Contre Sainte-Beuve, toute ma philosophie revient, comme toute philosophie vraie, à justifier, à reconstruire ce qui est. » 

Quelles sont les sources de cette pensée ? Comme le rappelle Gérard Pfister dans la présentation de ce recueil, on s’en tient souvent à son lien familial avec Bergson, mais c’est oublier qu’il a suivi lui-même des études de lettres et de philosophie à la Sorbonne où il obtient une licence en mars 1885. C’est là qu’il acquiert véritablement les « croyances intellectuelles » sur lesquelles il construira son œuvre. Admirateur de Wagner, il s’est également passionné pour la philosophie allemande, de Schelling à Schopenhauer comme le montre le personnage demi comique de Madame de Cambremer qui cite abondamment le pessimiste de Francfort pour se faire prendre au sérieux dans les salons mais ne peut échapper aux rosseries du narrateur, même si ce dernier reconnaît chez elle une vraie culture philosophique. Curieusement, la Recherche apparaît comme un livre où les philosophes sont tenus pour quantité négligeable et leurs lecteurs systématiquement tournés en dérision. Faut-il y voir, se demande Gérard Pfister, sous la forme d’un roman faussement autobiographique et essentiellement poétique, une démarche proprement philosophique ? 

Avec une précision érudite, Gérard Pfister retrace la généalogie des figures de pensée prestigieuses qui ont initié Marcel Proust à la découverte de la philosophie : en premier lieu son professeur de philosophie au lycée Condorcet, Alphonse Darlu (1894-1921) qui permet au jeune Marcel, élève inégal, d’obtenir le prix d’honneur de philosophie au palmarès de 1889. Quant à ses professeurs en Sorbonne, ce sont les personnalités les plus remarquables de la philosophie d’alors. Sont mentionnés : pour la philosophie moderne, Émile Boutroux (1845-1921) qui avait eu pour élèves Blondel et Bergson ; pour la logique et la psychologie, Victor Brochard (1848-1907) qui avait vivement impressionné Nietzsche ; pour les rapports de la science et de la philosophie, Victor Eger (1848-1909) élève de Félix Ravaisson, Paul Janet (1823-1899) et auteur d’une œuvre considérable. Mais, surtout, pour la philosophie de l’art : Gabriel Séailles (1852-1922) qui ne pouvait qu’intéresser au plus haut point le jeune Proust avec ses leçons d’esthétique intitulées Étude de la sensibilité. […]

De fait « L’insuffisance de ce qui est », le narrateur en fait jusqu’au terme final du Temps retrouvé la douloureuse expérience. Dans l’amour, l’amitié comme dans les relations mondaines, les êtres sont toujours décevants ; les attraits dont notre imagination les avait parés ne parviennent pas à déguiser ce qu’ils sont par eux-mêmes : inconstance et inconsistance. Les lieux auxquels nous avions rêvé ne sont jamais à la hauteur de nos attentes. Le réel tout entier s’émiette et se dissout sous les effets d’une conscience hypercritique, d’une hypersensibilité propre à l’auteur sans doute mais qui va bien au-delà d’une attention aiguë relevant de la seule névrose obsessionnelle.

Gérard Pfister a raison de pointer l’influence prégnante de Schopenhauer dont la lecture sombre et doloriste qu’on en faisait est venue renforcer, avec les austères directeurs spirituels et les moralistes du grand siècle, les chemins de la révélation d’un monde où, décidément non, vivre n’en vaut d’aucune manière la peine. Gérard Pfister y voit le dessein caché du narrateur : noircir à tout prix le tableau pour que la lumière à venir apparaisse plus éclatante. La démonstration des vanités du monde développée sur des milliers de pages constitue une sorte de suspense qui ne peut aboutir qu’à un coup de théâtre ! Voici que le ciel s’entrouvre, le miracle advient : « L’essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l’était pas entièrement, s’éveille. » (Du côté de chez Swann) […]

Ce qu’il importe de comprendre est que la déconvenue est aussi la clé et la cause inverse d’une très ferme espérance. Amour et amitié, désir, certes éternellement désappointés, font que tout s’est reporté sur les morts (la grand-mère, Albertine), mais surtout se transfigure dans l’art et le livre en train de se faire ; les objets d’amour et d’amitié se transsubstantient dans l’œuvre pour révéler le sens même de la vie et sa joyeuse essence. D’où ces « leçons de vie » dont Gérard Pfister fait l’impeccable archéologie philosophique avant de nous livrer un choix riche et convaincant sous forme de « dits et maximes ». 

N’ayant pas le temps d’être bref (comme disait Alexandre Vialatte), je serai peut-être un peu long, mais il me paraît utile de montrer que ces pensées sont intrinsèques à la coulée narrative et même stylistiquement commandées par celle-ci. Luxuriante et baroque, (le Temps même), elle donne forme et vie aux extases, déceptions, allégresses, joies et douleurs. Mais souvent la fragmentation déliquescente du devenir se suspend : apparaissent dans le tissu de la continuité des puncta (pour reprendre un concept barthésien) : piqûres ou points qui déchirent le temps, qui trouent la robe qu’est la Recherche. Le point, c’est à la fois ce qui troue et ce qui permet de rassembler l’épars. Proust passe alors au présent intemporel, celui des vérités éternelles, qui s’oppose au passé récitatif. Le passé de la décomposition et de ses pauses passagères alterne donc structurellement avec le présent des maximes : cette alternance met en place la dialectique entre la déréliction et l’éternité. Suspension du Temps, les maximes en soulignent le flux, et finissent par le réintégrer : la robe trouée se recoud.

Ces courtes sentences, où l’économie d’un classique s’oppose à la corne d’abondance baroque de la prose, résument et généralisent la leçon de l’anecdote et des péripéties afférentes. Proust veut inlassablement extraire une loi générale du singulier ou du particulier, de ce qui n’appartient qu’à un seul ou à un unique groupe social: « C’est le sentiment du général qui dans l’écrivain futur choisit lui-même ce qui est général et pourra entrer dans l’œuvre d’art. » (Le Temps retrouvé) Ainsi, nul détail n’est abandonné à l’insignifiance, nul incident n’est laissé pour compte : « Là où je cherchais les grandes lois, on m’appelait fouilleur de détails. » (Le Temps retrouvé). […]

Nul n’a médité avec plus d’attention sur les aléas de la vie, peu d’écrivains ont formulé avec autant d’à propos et de lucidité une sagesse et une morale qui trouve aujourd’hui encore sa pertinence dans un temps où le Moi judéo-chrétien survit à sa progressive abolition. Notre monde est encore peuplé de Charlus, de Madame Verdurin, de Marcel, d’Albertine, de Swann, de Françoise, de tante Léonie, d’Odette de Crécy et de Cottard, que nous aimons, qui nous enchantent, nous amusent ou nous accablent. Ce sera donc à la lectrice ou au lecteur de fournir son propre contexte aux puncta arrachés au flux récitatif ; à lui de recoudre sa propre robe, se substituant à Françoise ravaudant les paperoles : « Notre sagesse commence où celle de l’auteur finit, et nous voudrions qu’il nous donnât des réponses, quand tout ce qu’il peut faire est de nous donner des désirs. » (Pastiches et Mélanges)

Ainsi parlait Marcel Proust est un petit vade-mecum qui a l’heur de faire découvrir et aimer un Proust quelque peu inaperçu de la critique et de la glose professorale : tour à tour gai, sombre, optimiste, désabusé, allègre, grave, ironique, satirique, tragique ou mélancolique. Ces « dits et maximes » mettent en relief un écrivain dont la plume fait preuve d’une variété étonnante : il n’est nulle manière, nul ton, nul genre dont il ne sache jouer, comme l’avaient prouvé les Pastiches. […]

En ramassant la sagesse proustienne grâce à un judicieux découpage chronologique, ce nouveau volume de la collection Ainsi parlait fait clairement apparaître l’essentiel de ce que Proust voulait transmettre à ses lecteurs ; il tente aussi d’encourager ceux-ci, non seulement à se lancer dans la lecture de la Recherche, mais aussi à chausser les multiples optiques proustiennes pour voir les richesses de sa propre vie : « L’auteur n’a pas à s’en offenser, mais au contraire à laisser la plus grande liberté au lecteur en lui disant: ‘Regardez vous-même si vous voyez mieux avec ce verre-ci, avec celui-là, avec cet autre.’ » (Le Temps retrouvé). […]

Sur « Un printemps à Hongo »

La lecture d’Alain Roussel

Extraits d’un article sur Un printemps à Hongo, paru dans la revue En attendant Nadeau, 28 octobre 2020

[…] Ishikawa Takuboku est né en 1886 près de Morioka, dans la province d’Iwate, dans le nord-est du Japon. Sa courte vie – il est mort de tuberculose à l’âge de vingt-six ans – fut marquée par la pauvreté, conséquence d’un individualisme et d’une liberté qu’il revendiquait dans un pays dont il dénonce en ce début du XXe siècle la rigidité des systèmes sociaux et culturels. Cette soif de liberté, renforcée par le vif intérêt qu’il portait aux auteurs anarchistes russes, il l’assuma tout particulièrement dans sa pratique littéraire. S’il excellait dans l’écriture des tankas, il n’hésitait pas à en briser les règles strictes : « Et si le rythme traditionnel ne correspond pas vraiment à nos sentiments, pourquoi faudrait-il s’interdire de l’enfreindre ? Si la contrainte des trente-et-une syllabes apparaît inadaptée, pourquoi ne pas la transgresser et ajouter des mots ? », écrit-il dans son très court essai intitulé Diverses choses sur la poésie (Arfuyen, 2017).

La conception qu’il se fait des tankas comme « un journal du mental » va l’amener à franchir un nouveau pas en écrivant cette fois un « vrai journal » et en allant encore plus loin dans la liberté d’expression. Ainsi écrit-il Un printemps à Hongo en caractères latins, rompant avec les systèmes d’écriture traditionnels japonais, ce qui lui ouvre une voie nouvelle en le faisant sortir des schémas de pensée de sa propre culture. Cette liberté qu’il se donne, il ne l’utilise pas pour des exercices stylistiques à visée esthétique. Pour lui, la littérature n’est pas un but mais « un moyen ou une méthode pour nous et pour notre vie ».

Ce qu’il recherche avec une implacable rigueur, c’est l’expression juste pour dire ce qu’il ressent, tel qu’il est à tel ou tel moment, pour décrire sa vie au quotidien, sans tricher ou en essayant de tricher le moins possible, allant parfois jusqu’à dénoncer ce qu’il vient d’écrire comme mensonger. Il s’observe sans complaisance. C’est en homme qu’il s’exprime, et même en homme du commun, et c’est précisément parce qu’il s’exprime en homme, avec toute sa fragilité, dans la gamme de toutes ses émotions, qu’elles soient nobles ou pitoyables, qu’il se révèle poète, et non par la vertu d’un statut préétabli qu’il considère comme une mystification.

Takuboku ne nous cache rien de sa misère, de son désespoir, de ses hésitations, de sa quête incessante d’argent pour survivre, de ses bonheurs fugaces, de ses rapports au travail, à l’amitié, au sexe et à lui-même, de ses espoirs souvent déçus, de ses tribulations dans Tokyo, de ses difficultés à écrire dans des conditions matérielles pénibles, de ses tergiversations et de son incapacité à faire vivre sa famille dont il est séparé, de sa solitude, suppliant parfois les dieux de le faire mourir, tout en leur demandant avec humour d’attendre quelques instants, le temps d’aller « acheter un peu de pain ». Son autodérision est constamment à l’œuvre, et l’on se demande même si l’écriture n’est pas pour lui un moyen de se dénigrer.

Ce n’est pas pourtant que l’écriture soit destructrice, au contraire. Paradoxalement, elle le régénère et, dans ce monde flottant où règne l’impermanence, elle lui donne des armes pour mieux affronter les petits riens de l’existence, sans s’encombrer de tabous. Souvent hésitant, il lui arrive de demander aux circonstances immédiates de prendre une décision à sa place, celle par exemple d’aller ou de ne pas aller au bureau – il était correcteur au Asahi Shimbun, l’un des grands quotidiens nationaux –, répondant ainsi à une sorte de fatalisme sans doute caractéristique de l’esprit japonais. On le sent ballotté au gré des événements sur lesquels il n’a aucune prise, ne sachant pas si c’est mieux d’être là ou ailleurs, d’écrire ou de ne pas écrire, d’exister ou de ne pas exister […]

Constamment, il s’interroge sur sa présence au monde. Là où Michel Leiris soulève un à un les masques dont il s’affuble par une étude approfondie de lui-même, Takuboku cherche, avec la même lucidité, à prendre conscience de son moi, mais toujours dans l’instant présent, passant d’un état d’être à un autre au fil de la journée. En quoi il est bel et bien un auteur de tankas, comme l’atteste d’ailleurs le plaisir qu’il a à évoquer la saison du printemps par les cerisiers en fleur, les feuilles du sureau ou le coassement des grenouilles.

Sur « Le Livre de la vie monastique »

La lecture d’Alain Roussel

Extraits d’un article sur Le Livre de la vie monastique, de Rilke, paru dans la revue Europe, avril 2020

Toute sa vie, Rilke aura cherché son lieu sans vraiment le trouver, que ce soit Prague, sa ville natale, ou Munich, Berlin, Florence, Paris et ailleurs. Seule la Russie, qu’il découvre en 1899 avec Lou Andreas-Salomé, originaire de Saint-Pétersbourg, lui apparaît comme une patrie, spirituelle du moins, « le fondement de son expérience et de sa sensibilité ». La passion qu’il porte à Lou est, là encore, déterminante. L’un des moments culminants de son voyage en Russie est celui qu’il connut avec elle en entendant sonner les cloches, durant l’office de la nuit pascale, de la cathédrale de la Dormition à Moscou et dont il se souviendra toute sa vie. […]

Dans le Livre de la vie monastique, Rilke s’invente un narrateur auquel il tend à s’identifier. Au fil de ces poèmes ou de ces méditations – mais l’auteur les appelle des « prières » –, c’est un vieux moine qui s’exprime. S’il a sa cellule dans un monastère où il exerce son talent d’iconographe et d’enlumineur, il préfère cependant la solitude de la forêt, et c’est généralement à la nuit tombante que lui viennent ses illuminations. Souvent, les circonstances de temps et de lieu sont décrites dans les commentaires, ce qui prête à l’ensemble l’allure d’un journal spirituel.

On peut suivre ainsi, dans la « forêt obscure », les états d’âme du moine, ses moments d’exaltation ou de doute, d’éclairement ou d’obscurcissement, face à l’inconnaissable. Comme il l’écrit : « Que je vienne pourtant à me pencher en moi-même, / mon Dieu est sombre, comme un tissage / de centaines de racines s’abreuvant en silence. / Ceci seulement : je monte du sein de sa chaleur, /je n’en sais pas plus, car mes branches reposent toutes / dans le tréfonds et ne vibrent qu’au vent. » […]

La nature est très présente, et l’on a pu déceler une conception panthéistique de la divinité, même si la transcendance, dans ce livre, rôde derrière la limite des sens. Il est important de se rappeler que cette œuvre a été rédigée au tournant du siècle, en 1899, où, écrit Rilke, « On sent l’éclat d’une nouvelle page / où tout peut encore advenir. »

C’est une sorte de réponse à la célèbre exclamation de Nietzsche, « Dieu est mort ! » L’esprit de rivalité n’est sans doute pas absent, le grand philosophe ayant entretenu les liens les plus étroits avec Lou Andreas-Salomé. Rilke, par l’intermédiaire du moine, tente de reconstruire Dieu, qui ne peut rien sans l’homme, à la façon d’une cathédrale : « Nous te bâtissons les mains tremblantes / et nous entassons atome sur atome. / Mais qui pourra t’achever, / toi, cathédrale. »

 Point n’est besoin d’être croyant pour apprécier ce livre. Et si l’enjeu était « la transfiguration de l’homme et du cosmos dans le souffle du poème », comme l’écrit superbement le préfacier, Gérard Pfister ?

Sur « La Petite Chambre qui donnait sur la potence »

La lecture de Pierre Tanguy

Extraits de l’article publié le 6 décembre 2020 sur le site Recours au poème

Il fut le premier maître d’Eugène Guillevic et son initiateur à la poésie allemande, le poète alsacien Nathan Katz décédé à Mulhouse en 1981 à l’âge de 89 ans, a raconté dans son premier livre, publié en allemand alors qu’il avait 28 ans, son expérience de prisonnier de guerre en Russie et en France. Sous le titre La Petite Chambre qui donnait sur la potence, il révèle l’amour de son pays natal mais aussi son profond humanisme. Ce livre est aujourd’hui, pour la première fois, publié en français.

Le destin du jeune Nathan Katz, né en 1892 dans le Sundgau à l’extrême sud de l’Alsace, fut celui de nombreux Alsaciens nés dans une région annexée par l’Allemagne après la guerre de 1870. Quand éclate la Grande guerre, le voilà donc enrôlé sous uniforme allemand, conduit sur le front russe où il est fait prisonnier en juin 1915 et interné jusqu’en août 1916 aux camps de Sergatsch et de Nijni-Novgorod. […]

Le jeune Nathan ne se plaint pas malgré les conditions spartiates de sa captivité. Il bénit le travail qu’il accomplit. Il compatit pour un compagnon malade. Il regarde avec affection les paysans russes. Il s’émerveille devant les beautés de la campagne. « Il n’est rien de plus paisible, de plus grand que l’automne sur la lande russe ! Lorsque jaunissent les feuilles et s’embrasent les forêts comme si une seule et même mer de flammes s’était déversée par-dessus la plaine (…) Les arbres qui se dressent là, sous le ciel cristallin, ont la solennité paisible de cierges sacrés dans un sanctuaire immaculé, majestueux, que surmonte une immense coupole bleu clair ». […]

Et, surtout, bien que prisonnier, Nathan Katz sait prendre du recul et cultiver sa propre liberté intérieure (comment ne pas penser ici à la jeune Etty Hillesum au camp de Westerbork). « J’aimerais bien savoir, écrit Nathan Katz, qui pourrait  m’interdire de me sentir libre ici, dans un camp de prisonniers, entouré de hauts murs, mais où le soleil brille dans la cour » et « dans une petite chambre qui donne sur une potence mais dont les murs regorgent de lumière et de clarté chaleureuse ». Plus loin, il note : « Je ne peux m’empêcher de rire à la vue de la potence. La bonne vieille potence !… Complètement ramollie par la chaude humidité, elle est recouverte de part en part de petites gouttelettes de pluies brillantes ».

Nathan Katz est rapatrié en France en septembre 1916. Il passera seize mois au camp de prisonniers de guerre de Saint-Rambert sur Loire et travaillera à Saint-Etienne dans une usine fabriquant du matériel de guerre. « Les nappes de brouillard s’empilent sur les toits gris/Des bâtiments encrassés de la forge/s’échappent, fatigués, les sons des marteaux qui s’espacent/C’est ainsi qu’autour des usines tombe la nuit ».

La paix revenue, Nathan Katz deviendra voyageur de commerce. « Mais jamais la poésie ne l’abandonne », note Yolande Siebert dans sa note biographique sur l’auteur. Il se déplacera donc beaucoup mais lors de séjours en Alsace, on le voit fréquenter un cercle réunissant à Altkirch, des jeunes écrivains et artistes. Parmi eux, un certain Eugène Guillevic, dont le père gendarme avait été nommé en Alsace. Les deux hommes sympathiseront et échangeront en alsacien.

Sur « Sur un piano de paille »

La lecture de Jacques Goorma

Extraits d’un article sur Sur un piano de paille , de Michèle Finck, paru dans la Revue alsacienne de littérature, 1er semestre 2020

Après Connaissance par les larmes, publié en 2017, Prix Max Jacob, Michèle Finck aurait pu intituler celui-ci  : Connaissance par la caresse. Caresse d’une main, caresse des sons, d’un crayon, des couleurs, de l’oeil, d’une caméra, de la lumière, d’une vague, du vide. La caresse, comme une basse obstinée, soutient tout l’ouvrage avec le cri qui en est à la fois le condensé et le contrepoint. Apprivoiser cassure par caresse pourrait résumer l’ambition ou la folle tentative menée ici avec une inlassable ténacité et la fidélité à un devoir : aller vers la limpidité […]

Comme pour les trois précédents recueils publiés chez le même éditeur et de manière plus évidente encore, Sur un piano de paille est un ouvrage fortement charpenté et rigoureusement construit. Il manifeste le besoin impérieux d’ordonner le chaos et la confusion des émotions premières avec ses  chocs, ses ruptures et ses éblouissements.  L’architecture qui reprend celle des Variations Goldberg de Bach est ici essentielle comme la mise en page et la typographie qui jouent également un rôle significatif à l’instar d’une partition musicale. Chacune des trente Variations propose un très bref poème en gras qui s’intercale entre des morceaux de prose narrative ou descriptive qui le déplie, le déploie. Au milieu exact du recueil, à la seizième Variation, un chiffre est livré comme une clé numérique qui organise l’ensemble.

Le livre est composé de 30 Variations suivies chacune de 30 Cris. Il est encadré par deux Arias, Pierre pour un tombeau. Il comporte 32 morceaux comme les Variations Goldberg de Bach constituées pour la plupart de 32 mesures. Bach croyait aux nombres. Gould est né en 1932 et a quitté la scène à 32 ans. 32 est le numéro de la rue où vécut longtemps l’auteure. Il orne même une de ses serviettes de toilette comme un rappel talismanique. Pour moi j’ai le chiffre 32 tatoué à l’âme ajoute l’auteure, non sans autodérision et méfiance vis-à-vis du fétichisme du nombre et sans oublier Le sourire éternel / De tes trente-deux dents  ! […]

Sur un piano de paille, relate de manière poignante et impitoyable les éléments marquants d’une biographie intime – vécue ou rêvée – et propose les composants d’un art de l’écoute musicale ou encore d’un exercice de la lecture et de l’écriture. Vie, musique et littérature sont ici inséparables tant elles sont initialement mêlées. Vertu de l’écoute musicale. Souvenir des grands moments d’écoutes solitaires ou partagées. Pouvoir de la lecture : Et si c’était cela lire : être métamorphosé par une phrase. Injonction de l’écriture : Écris avec le cri de la mère d’un côté/ Du crâne et le mutisme père de l’autre côté. Écris.

Les personnages principaux de cette biographie intime sont Père, Mère et Fille, dépouillés de leur article, auxquels s’ajoute, dès l’enfance, le fantôme d’un frère, le poète préféré du père, Georg Trakl, que la fille finira par traduire. Le rôle prépondérant du père trouve son équivalent et comme son remède dans la figure paternelle et mythique de Bach. Hommage est aussi rendu à la forte et bienveillante amitié d’Yves Bonnefoy, un autre père lui aussi disparu,  auquel sont dédiées les Arias qui ouvrent et referment l’ouvrage.

Sur un piano de paille est aussi, à travers une exploration poétique approfondie de chacune des Variations Goldberg de Bach, un exercice de l’écoute musicale envisagée comme un art à part entière. Un art dans lequel Michèle Finck excelle par la finesse de ses perceptions, la justesse de ses notations, notamment dans ses appréciations concernant différentes interprétations. Pour Glenn Gould, interpréter /c’est questionner. Pour Gustav Léonhardt, interpréter / c’est répondre. Murray Perahia, guéri par Bach est devenu lui-même guérisseur. Tatiana Nikolaïeva est l’accoucheuse des silences de Bach, Wanda Landowska, la claveciniste-flamme. L’air, la terre, l’eau et le feu.

Une sensibilité vive, à fleur de peau, anime cette écriture ardente. Une écriture qui s’exprime aussi bien par la caresse que par le cri. Une écriture souvent incisive, mordante, faite de phrases courtes, syncopées, purgées des articles inutiles, du gras superflu. Comme pour aller à l’os. Et le cri est l’os du chant, du poème. Créer-Crier.  Le cri est une mise à nu. Poésie : résistance, est le titre du Cri 28 où l’auteure, également professeur de littérature comparée à l’université de Strasbourg salue la mémoire et nomme chacun de ses étudiants tués au Bataclan le 13 novembre 2015, et finit en citant ces vers admirables d’Ungaretti : Sono un poeta / Un grido unanime. Je suis un poète / Un cri unanime. Le Cri 29, intitulé Cris-femmes énumère les femmes-poètes suicidées et fait écho au Cri 20 où elle avoue que Sans la pensée du suicide l’homme serait/ Claustrophobe. Vie sans fenêtre ni porte. // Avec suicide : vie ouverte).

Si Sur un piano de paille est un livre impressionnant par sa construction et la densité, l’intensité de son écriture, il est aussi extrêmement prenant. Il s’y passe toujours quelque chose qui nous retient et nous tient en alerte, en suspens, en attente d’une suite. En quelques recueils, Michèle Finck s’était déjà affirmée comme l’une des voix les plus singulières et les plus marquantes de la poésie d’aujourd’hui. Ce qu’elle confirme ici avec éclat.