Sur « Conversations avec Rainer Maria Rilke »

 La lecture de Myriam Aït-Sidhoum

Extraits d’un article publié dans les Dernières Nouvelles d’Alsace le 17 avril 2022

La relation personnelle du colmarien Maurice Betz à l’immense poète allemand Rainer Maria Rilke a donné lieu à de passionnants échanges réédités par les Editions Arfuyen. En prime, un court récit de Camille Schneider qui accompagna Rilke quelques jours en Alsace.

En 1915, le colmarien Maurice Betz (1898-1946) a 17 ans lorsqu’il lit pour la première fois Rainer Maria Rilke. Une révélation. A l’époque, il est en Suisse et un an plus tard, il s’engage dans l’armée française. Le Livre d’images, du poète allemand, ne le quittera pas de toute la guerre, ou presque. […]

Les Éditions Arfuyen, rééditent pour la première fois depuis 1936 ce texte, avec un autre titre, Conversations avec Rainer Maria Rilke. Il rejoint la riche collection Les Vies imaginaires.

En janvier 1923, Maurice Betz, désormais établi à Paris, écrit à Rilke pour lui exprimer son souhaite de traduire Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, en quelque sorte double littéraire de l’auteur, paru en 1910 – le livre est né des pérégrinations de Rilke dans Paris où il passe près de douze ans. Il y rencontra celle qui devient son épouse, Clara Weshoff (1878-1954), sculptrice, élève d’Auguste Rodin (1840-1917), dont il sera secrétaire. Il se lie, entre autres, avec le poète belge Emile Verhaeren (1855-1916) – la liste de ses illustres amis est bien trop longue pour ici la donner…

Rainer Maria Rilke parle très bien le français, il s’y essaye même dans des écrits. Maurice Betz, né à Colmar où il demeure jusqu’en 1915, maîtrise évidemment l’allemand. Commence entre eux un dialogue qui ne cessera qu’à la mort de Rainer Maria Rilke – ce dernier vit alors dans le Valais suisse, au château de Muzot-sur-Sierre. Malade, il voyage cependant encore, entre ses séjours en sanatorium. Il visite ses amis et se rend notamment à Paris, où il revient en quelque sorte sur les traces de son Malte.

Alors qu’ils se sont enfin rencontrés « en vrai » au mois de janvier 1925, de longs mois durant, Rainer Maria Rilke se rend tous les matins, entre 10 et 11 h, à l’appartement où vivent Maurice Betz et son épouse, au cinquième étage. Assis à une petite table de jeu, chacun ayant vu sur le jardin du Luxembourg, qu’affectionne particulièrement Rilke, ils travaillent ensemble à la traduction des Cahiers de Malte qui sera enfin publiée  en 1926 – d’autres traductions suivront.

Dans ce long travail de patience s’exprime toute la rigueur du poète. S’il peut laisser libre cours à un imaginaire fécont, parfois tortueux, son travail est aussi exigeant que précis. On peut y voir un épisode pour Maurice Betz, qui en 1931, sera le premier traducteur français de la Montagne magique de Thomas Mann, ou encore, en 1936, de Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche. […]

Anne et Gérard Pfister, les éditeurs, ont ajouté à ces Conversations un texte de Camille Schneider (1900-1978). L’hommr de lettres alsaciens raconte comment, lors d’une visite parisienne à son ami Maurice Betz, en 1925, il rencontre par hasard Rilke. Ce dernier lui demande de l’accompagner en Alsace le soir même sur les traces de sa jeunesse, en quelque sorte. C’est en effet à Strasbourg qu’a été édité son premier recueil par les éditeurs Kattendit, rappelle Gérard Pfister. Les voilà donc dans le train Paris-Strasbourg, à simplement parler de la pluie qui tombe, puis en pèlerinage à la cathédrale et devant le seul autre monument aux yeux de Rilke qui vaut le déplacement, une fontaine aujourd’hui disparue.

Après un détour par Molsheim, ils arrivent à Colmar. Rilke médite devant le retable d’Issenheim : « Le siècle figé dans une œuvre d’art se transforme chaque fois qu’une ombre humaine passe devant eelle et en prend possession dans son âme » – propos de Rilke rapportés par Schneider. Ce texte remet en lumière le lien de Rainer Maria Rilke à l’Alsace.

Tout comme une succincte biographie de Maurice Betz, par son cousin Jacques Betz, en annexe, redit son fort attachement à sa région natale. Il y revient sa vie durant, y compris pour écrire, et lui donnait avant l’heure une dimension européenne. Ce lien demeure vivant au travers du prix Marurice Betz, créé à l’initiative de sa veuve et porté par l’Académie d’Alsace.

Sur « La Ballade des hommes-nuages »

La lecture d’Alain Roussel

Extraits de l’article sur La Ballade des hommes-nuages publié sur le site En Attendant Nadeau le 27 avril 2022

Comme toujours chez Michèle Finck, la poésie ne saurait être enfermée dans le cadre étroit d’un genre, d’une forme et même d’un art. Aussi, dans ce nouveau livre, les poèmes alterneront avec la prose, et l’émotion poétique, intensément vécue et personnalisée, pourra-t-elle jaillir d’un film (Wenders, Angelopoulos, Bergman), d’un opéra (Schönberg, Alban Berg), d’un tableau tel « le Songe de Jacob » revisité par différents peintres (Raphaël, Ribera, Tiepolo, William Blake, Chagall) et de la musique, celle-ci présente dans la trame même de l’écriture, comme un rythme de fond qui ressemble à celui de la mer.

Ce journal-poème, comme elle le nomme, a des accents autobiographiques. Certes, il ne s’agit pas ici de relater chronologiquement sa propre histoire, mais d’exprimer des moments de l’existence à forte charge subjective, de ceux qui forgent une vie ou dont on ne se remet pas : une autobiographie de l’âme. C’est aussi, et surtout, une lettre d’amour à l’amant interné en psychiatrie qu’elle désigne sous le nom de Om. Ce nom n’est pas sans résonance particulière. Phonétiquement, c’est homme, mais aussi, dans la tradition de l’hindouisme notamment, Om est le souffle primordial, un son absolu, à la fois créateur et destructeur de l’univers, porteur de vie et de mort, un son imprononçable dont la voix humaine ne peut offrir qu’une diction approchée. […]

La construction du livre adopte, mais en position verticale et en accéléré, le rythme musical des marées. La première partie, intitulée « catabase » est une descente vertigineuse dans la propre intériorité de l’écrivaine habitée par ses souvenirs d’enfance et confrontée à la folie de Om (dont les visites à l’hôpital psychiatrique qu’elle consigne dans un carnet), vers ce qu’elle appelle la lumière d’en bas. La deuxième, « anabase », est une montée vers la lumière d’en haut, à la recherche du mot qui sauve, celui qui aurait pouvoir de guérir celui qu’elle aime. Une autre partie, « catanabase », est, comme son nom inventé l’indique, ce double mouvement simultané de montée et de descente où les contraires tentent de fusionner, par la poésie – il est important de le préciser –, dans son corps et son esprit.

« La Ballade des hommes-nuages », ces hommes qui combattent aux frontières de la folie, est un cri d’amour. Loin d’idéaliser la folie comme s’y complaît une certaine littérature, même si elle peut engendrer des œuvres singulières, Michèle Finck ne cache rien des souffrances qu’elle inflige, le corps défait par les neuroleptiques, la toux à en vomir, le cerveau à vif, le crâne scalpé de la fiction des normes, des conventions. […]

Sur « Ainsi parlait Saint-Pol-Roux

La lecture de Marc Wetzel

Extraits de l’article sur Ainsi parlait Saint-Pol-Roux paru sur le site La Cause littéraire le 4 avril 2022

Saint-Pol-Roux, né Paul Roux à Marseille en 1861, a vécu quarante ans de XIXe siècle, et quarante de XXe. Il a été estimé de Mallarmé (qui l’appelait son « fils »), de Rodin, de Valéry, de Segalen, de Debussy, de Céline, de Jean Moulin, de Breton, de Max Jacob, de Daumal. Il a pourtant vécu assez vite retiré, dans la solitude et la gêne, en Bretagne, en y fondant famille heureuse, mais tragiquement éprouvée (il perd son fils Coecilian à Verdun, manque de perdre sa fille Divine en juin 40, grièvement blessée par un soldat allemand, qui s’en prend aussi à lui. Pendant leur séjour à l’hôpital, la maison est pillée et en partie brûlée, avec presque tous ses manuscrits ; il meurt quelques semaines plus tard. Sa maison finistérienne sera par ailleurs dévastée par des bombardements alliés en août 44 : ses ruines demeurent sur le promontoire de Camaret).

Un exceptionnel sens de la formule, un lyrisme naturellement somptueux, une constante profondeur de pensée, une rare aptitude à anticiper les mondes de demain (l’usage de l’énergie solaire, la tyrannie de la vitesse extérieure, le cinéma tridimensionnel, les délires de la rationalité mécanicienne et économique…), un étonnant et multiforme stoïcisme du courage, une foi activiste et une action de foi prêtes à « coloniser Dieu » (fragment 353) – voilà tout ce que ce très utile florilège fait immédiatement croiser et saisir, mais le plus surprenant d’abord est peut-être, chez cet auteur merveilleusement cultivé, doux virtuose et homme d’immense compassion et charité, « la très abrupte et salubre franchise de l’état des lieux de nos âmes réelles » […]

L’intuition centrale de cet auteur (« La vie, c’est le courage universel », fragment 106) porte sur un courage de la vie, qui est d’abord la double vaillance originaire de tous les organismes naturels (l’audace qu’ils ont de prélever hors d’eux ce qu’ils ont l’endurance de faire interagir en eux). Le courage suffit, comme force d’agir sur la peur même d’agir. La pensée de Saint-Pol-Roux étonne et enchante par l’inlassable variété de ses appels au courage, à la noblesse d’intervention : courages d’avouer (« L’aveu de nos faiblesses éclaire notre force », fr. 199), de fraterniser (« Le dévouement consiste à projeter son cœur dans la poitrine de son prochain désemparé, le temps de rendre celui-ci plus fort ou bien meilleur » (fr. 216), de se dégriser (« La colère est un loup qui se mange lui-même » (fr. 218), de se tempérer (« Il rôde au plus profond de nous une violence qu’il sied de traquer à grands coups de sagesse… » (fr. 226), de se désinfatuer (« Nous ne nions Dieu que pour nous affirmer » (fr. 313). […]

Ce qu’il observe pour nous le plus précieusement, c’est précisément ce qui se nourrit de nous échapper, se rend comme inobservable : comment observer l’espace (fr. 386) qui n’est que partout ? le temps (fr.389), qui passe moins qu’il ne « nous regarde passer », la « tangente » même que prend notre « chemin » (fr. 360) d’observation, et – thème magnifique et central – la vitesse, qui ne peut que doubler, semer, laisser sur place, notre attention même à elle ? Les considérations du poète sur la vitesse (son ambiguïté et son ambivalence) sont d’une visionnaire subtilité . […]

Après un long et minutieux travail de reconstitution de l’œuvre opéré, sur quarante ans, par René Rougerie, puis Gérard Macé et quelques autres, Jacques Goorma (lui-même exécuteur testamentaire de Divine, la fille de Saint-Pol-Roux, donc particulièrement bien placé, en plus de son discernement poétique propre, pour établir ce très précieux, et très réussi florilège) offre ici, en moins de 180 pages, clairement introduite, bien menée, et se suffisant, la louable et émouvante occasion de découvrir (ou ré-approcher le plus justement du monde) un auteur exemplaire, un des plus forts poètes français. […]

Sur « Ainsi parlait Montaigne »

La lecture de Patrick Corneau

Extraits de l’article sur Ainsi parlait Montaigne paru sur le site Le Lorgon mélancolique le 23 janvier 2022

C’est un tour de force qu’a réalisé Gérard Pfister avec Ainsi parlait Montaigne que viennent de publier les éditions Arfuyen : arriver à faire une sélection représentative de « dits et de maximes de vie » dans l’énorme fatras de l’œuvre d’une vie où l’auteur mêle inséparablement autobiographie, création et pensée. Il n’y a pas d’auteur dont l’œuvre soit plus riche que les Essais, somme qui connut quatre éditions du vivant de l’auteur. Fantasque et truculente, foisonnante de citations et digressions, parfois un peu obscure et déjà lointaine par la langue du XVIe siècle, on imagine aisément l’embarras de l’éditeur-concepteur : comment choisir ? 

Pari gagné : l’essentiel des Essais est bien là ! Rendu d’un accès facile et agréable et, qui plus est, en gardant au plus près la saveur de la langue.  À le lire, on mesure combien la réflexion très libre et personnelle d’un homme ayant traversé un siècle marqué par les guerres religieuses et l’obscurantisme – ne revenons-nous pas aujourd’hui à de telles époques ? – nous reste plus que jamais indispensable. Montaigne, l’homme d’un seul livre comme Proust est avant tout un observateur psychologue doublé d’un moraliste, c’est-à-dire un homme lucide et juste qui dans tous les domaines – la politique, le religieux, la vie privée – reste un exemple. Ce qu’avait ressenti Stefan Zweig, qui après avoir cherché toute sa vie un modèle de liberté et de tolérance, découvrit Montaigne au printemps 1941, un an avant sa mort. 

Ce qui frappe au fil de ces pages, que l’on peut lire « à sauts et à gambades », selon l’expression du sieur de Montaigne, c’est l’extraordinaire capacité de cet homme à être lui-même, à rester Michel Eyquem. Autrement dit la constance – qui chez lui est une lutte de tous les instants – dans la volonté d’échapper aux effets délétères de la comparaison. La comparaison est le ressort ou l’affect le plus visible des hommes, et en même temps le plus secret. Elle est au principe de tout ordre social qui pour être et se connaître, la met en scène dans ses hiérarchies et classements ; elle pénètre les racines de l’être humain lequel ne sait jamais dans quelle mesure elle affecte sa conduite, ses sentiments ou même sa pensée. La comparaison ne consiste pas seulement à nous situer les uns par rapport aux autres selon les « plus » et les « moins » des qualités et défauts, ou selon la gamme des sentiments d’amour, de haine, d’admiration, d’envie, etc. elle comporte aussi nécessairement un certain rapport à soi dans lequel chacun se pose pour ainsi dans l’être selon les deux mouvements ou dimensions de l’élévation et de l’abaissement. […]

Montaigne ne croit pas à la possibilité de dé-conditionner, d’amender l’homme selon une amélioration véritable ; plus profondément, il pense que ces tentatives se heurtent à la constitution même de la vie humaine : « Il n’est personne, s’il s’écoute, qui ne découvre en soi une forme sienne, une forme maîtresse, qui lutte contre l’éducation et contre la tempête des passions qui lui sont contraires. » […] Discerner et reconnaître sa « forme maîtresse » suppose qu’on ne se laisse guider ou régler par aucun enseignement préalable, ni théologique, ni philosophique mais qu’on veuille confondre, conjoindre son développement avec celui de la nature même. […]. Par exemple en voyageant, en faisant l’expérience du divers, autrement dit en parcourant une partie de l’Europe, ce que fit Montaigne de juin 1580 à novembre 1582 sous prétexte d’aller prendre les eaux. Après un court séjour en Alsace, avec son équipage Montaigne file vers Bâle, Augsbourg, Innsbruck et de là, par le col du Brenner, en Italie, débarquant à Venise le 5 novembre 1580.

Ceci nous est magistralement restitué par Gérard Pfister dans l’introduction presque entièrement centrée – et à raison – sur cet épisode. Sûrement n’a-t-on a pas suffisamment mesuré l’influence déterminante qu’ont eues sur Montaigne la langue et la littérature italiennes. De son père, l’auteur des Essais a hérité un goût particulièrement vif pour l’Italie. Alors que la géographie comme les origines de sa famille auraient dû le tourner vers l’Espagne, il est frappant constate Gérard Pfister « combien la culture hispanique est peu présente dans son œuvre comme dans sa bibliothèque. Il n’en connaît pas même la langue tandis qu’il parle et écrit l’italien. Montaigne fait son voyage en Italie au moment même où sont publiés, dans leur toute première version, les deux premiers livres des Essais. Et c’est du Journal de ce voyage, presque à moitié écrit dans la langue de Dante, qu’il faut partir si l’on veut comprendre la mue profonde qui s’opère entre cette première version et toutes les réécritures ultérieures. Un tout autre homme y apparaît, un Montaigne non plus seulement latin, mais italien. Et certainement le plus italien de nos écrivains avec Stendhal. » 

La préface de Gérard Pfister – et c’est à mon sens l’apport majeur de ce volume 32 de la collection – montre de façon éclairante tout ce que la fameuse « nonchalance » de Montaigne doit à la sprezzatura de Baldassare Castiglione. « Nonchalance » est un pis-aller pour traduire ce que Castiglione exprime avec la sprezzatura : mélange de goût du naturel, de légèreté, de fluidité, d’élégance et de panache qui est l’idéal de l’homme de cour. Le courtisan qui est sans cesse sous le regard d’autrui cherche ainsi par une élégante contrefaçon à donner l’impression du naturel dans l’absence d’effort.

Gérard Pfister montre que Montaigne, reclus dans sa librairie, n’a nul souci de faire bonne figure : « Son seul but est de se montrer tel qu’il est, au naturel, quelque jugement qu’on porte sur lui. Sa nonchalance est ainsi une véritable ascèse contre toutes nos illusions, contre toutes nos prétentions : Il faut la vue nette et bien purgée pour découvrir cette secrète lumière. »  Il y a donc un Montaigne d’après le voyage en Italie que l’on perçoit dans la rédaction de la dernière partie des Essais avec ses nombreuses additions manuscrites : un écrivain moins solennel, moins raide, moins empesé par la révérence aux Anciens et l’afflux de doctes citations. 

Comme l’écrit Gérard Pfister : « Il ose maintenant rire de lui. Il n’a pas guéri de la gravelle. Il n’a pas guéri de dire des « fadaises ». Mais l’Italie l’a guéri du sérieux. À force d’être en voyage, il a fait définitivement sienne la pensée qu’il n’allait en nul lieu que là où il se trouvait ».  […]

Sur « Ainsi parlait Maeterlinck »

La lecture de Christopher Gérard

Extraits de l’article sur Ainsi parlait Maeterlinck paru dans Archaïon le 10 mars 2022

[…] Il y a de l’homme baroque dans l’unique Prix Nobel de littérature que la Belgique ait eu, et dont les pièces sont encore jouées un peu partout dans le monde. Les éditions Arfuyen, dans leur élégante collection Ainsi parlait  (Yeats, Leopardi, Bernanos, tant d’autres), ont eu la bonne idée de confier la mission de mieux faire connaître Maeterlinck au poète, éditeur et médecin Yves Namur.

Le résultat ? Quatre cent quarante-sept « dits et maximes » tirés d’environ cinq mille pages de lecture attentive, quasi « bénédictine », et qui retracent le portrait d’un homme en qui coïncidaient les contraires. Maeterlinck se révèle très belge en ce sens que ce Gantois exprime en français – et quel français, d’une belle fermeté – un ancrage germanique, inspiré par Novalis et Ruysbroeck l’Admirable, qu’il traduisit. […]

Ce qui frappe à la lecture de ces « dits et maximes », c’est la fermeté de la langue et son extrême densité : « Je désire le Verbe, nu comme l’âme après la mort, pour dire l’Énigme dénuée de substance et de lumière dans sa splendeur intérieure. »

Novateur sur le plan esthétique et même précurseur de surréalisme (la brutalité en moins et la subtilité en plus), l’auteur se révèle quelque peu antimoderne : vitaliste, tenant d’une vision du monde intrinsèquement organique, tournant le dos au naturalisme, attiré par les Mystères, proche de l’hindouisme – une sorte d’animiste, attentif, tel un Grec de haute époque, à l’intelligence des fleurs et à la vie des abeilles. L’intuition, chez lui, précède le savoir pour le fonder.

N’a-t-il pas fasciné Gracq et Rilke, Artaud et Pessoa, ce voyant qui plaignait « l’homme qui n’a pas de ténèbres en lui » ? L’obsession du silence (« la parole est du temps, le silence de l’éternité »), la passion du mystère (« Vivre à l’affût de son dieu, car Dieu se cache, mais ses ruses, une fois qu’on les a reconnues, semblent si souriantes et si simples ») caractérisent Maeterlinck, pour qui notre âme ne serait qu’une « chambre de Barbe-Bleue à ne pas ouvrir ». Un géant, qu’Yves Namur, dans une présentation aussi fine qu’érudite, offre à notre attention.

Sur « La Vie d’un poète »

La lecture de Jean-Marie Corbusier

Extraits de l’article sur La Vie d’un poète, de Stefan Zweig, publié dans Le Journal des Poètes, 4e trimestre 2021.

Ce livre débute par le dernier poème écrit par Zweig : L’homme de soixante ans remercie, mettant en évidence le renoncement, la séparation, le commencement des adieux. Il s’agit de l’acceptation de vieillir, un détachement du monde en douceur, le tout finissant par un suicide. Dans Le miracle du poète, deuxième section du livre, il oppose les poètes aimés Rilke, Valéry, Verlaine, Pascoli… particulièrement leur pureté aux vicissitudes du temps présentées sous la forme d’un désordre universel. […]

Vu « les temps de folie meurtrière » se peut-il que l’art puisse encore exister comme un absolu, comme un miracle, un refuge. ? Zweig insiste aussi sur la présence physique de ces poètes, leur amitié, leurs paroles directes d’homme à homme. Les poèmes qui suivent sont à la gloire de la vie mettant le « jour au monde » où toutes choses se répondent, établissant des correspondances et ce dès l’aube qui se lance à la conquête du monde. Mais il se ravise dans le poème suivant : « dans l’obscurité qui se répand menaçante » et « la solitude ». […]

À l’évocation de Verhaeren, c’est d’abord à l’homme que Zweig s’adresse, à ses qualités humaines qui influent sur sa poésie et sa vie. Tout est décrit par touches de simples moments qui sont magnifiés où il évoque la reconnaissance à cet homme et à sa poésie de manière mesurée, sans grandiloquence. C’est surtout le cœur qui parle, une admiration profonde mais voilée, teintée de nuances et de nombreux détails de vie plus que de pensées rapportées. Dans « Musique de la fin », l’auteur évoque la reconnaissance d’une mort héroïque, voulue, un suicide préparé et organisé dans ses détails techniques. « Il a su mieux mourir que vivre. » Est-ce la recherche d’un point ultime, une consécration, un rachat de la vie par la mort ? […]

Belle remarque sur Montaigne et la liberté. Nous avons peu de libertés en tant que personne sociale. Nous pouvons établir une fron­tière entre nous et le monde. La vraie et la seule liberté est intérieure. Quant au monde extérieur, il faut savoir le limiter, le dominer et se libérer de ses entraves. Zweig met l’accent sur la liberté d’autrui, la tolérance et l’usage de la violence. Et d’ajouter : « Vivez votre vie! Ne me suivez pas aveuglément, vivez votre vie », nous dit Montaigne.

Suit une « Ballade sur un rêve », un cauchemar où le rêveur est encerclé par un monde hostile et finit par découvrir qu’il a la clef de cet encercle­ment. Tombé au plus bas du rêve, il se réveille : « Je m’étais retrouvé dans cet espace / où tout brillait clair et pur ». Le tout pour conclure : nous n’avons qu’un semblant de présence et par ce rêve, la solitude s’est vengée de nous. Le dernier poème est dédié à l’enfance, la Chère, enfance où le monde s’ouvre sans que soit trouvé l’oiseau de l’Inconnu. N’est-ce pas le retour de toute vie à son commencement, comme le poème d’ailleurs ? […]

Sur « Hautes Huttes »

La lecture de Marie-France de Palacio

Extraits de l’article sur Hautes Huttes, de Gérard Pfister, publié sur le site Recours au poème le 28 décembre 2021

« VERTIGES DE HAUTES HUTTES« 

Gérard Pfister s’inscrit dans la veine des poètes métaphysiques ; comme Traherne (qu’il a publié), il a d’ailleurs ses Centuries. Après les mille fragments poétiques de Ce qui n’a pas de nom (2019), mille autres strophes, dix sections de cent fragments, viennent dire un nom : Hautes Huttes.

L’altitude des Hautes Huttes, hameau cher au poète, fait écho à d’autres points élevés, d’où le regard porte plus facilement sur un horizon bien sombre. Celui de l’Atlas, le titanesque « Porteur » chargé du poids du monde, comme la conscience malheureuse, mais aussi celui de Lu-shan, la montagne des Huttes, temple naturel du taoïsme, où Li-Po, choisi pour patronner le recueil, se retira un temps. Qui dit élévation dit aussi abîme, et tout le propos de Hautes Huttes est justement, tout en désignant les gouffres qui nous entourent, de nous aider à trouver un équilibre sur les lignes de crêtes, de surmonter nos peurs, d’affronter et même d’aimer le vide. […]

Précisons d’emblée que l’érudition qui sous-tend cette œuvre est d’autant plus solide et nourrissante pour le poème qu’elle est gommée. Sous-jacente, elle distille ses images dans les mots mais ne se prétend pas la garante du sens de cette longue et lancinante méditation métaphysique, qui peut s’entendre sans elle. Néanmoins, un détour par les « Résonances » finales favorise, comme dans Ce qui n’a pas de nom, une compréhension plus grande du dessein qui présida à l’œuvre et, pour ainsi dire, des images à la source de l’invention. Ces clefs interprétatives sont précieuses, elles sont une manière de refuser l’hermétisme d’une lecture pour initiés et de proposer une entrée libre dans l’œuvre. Faites comme chez vous, voici les clefs de la maison.

La démarche de Gérard Pfister est exemplaire : elle met à la disposition du lecteur une boîte à outils conceptuels, une réserve d’images, l’atelier du peintre ou le cabinet-bibliothèque de l‘écrivain, comme pour nous dire : ceci est né de cela et de bien d’autres encore, d’un couvercle de pyxis, d’une lecture de Li Po, transmutés par la pensée et la sensibilité. A notre tour, nous emportons Hautes Huttes dans nos propres Résonances, elles y trouveront leur place au sein d’annales personnelles qui sont aussi celles de l’Âme du monde.

Partout, Méduse

Le constat désespéré du chaos présent et la nostalgie de l’or(dre) du temps perdu trouvent ici un mode d’expression particulier, celui de l’interrogation horrifiée, question oratoire adressée à nous tous,

Qu’est-il arrivé
à nos vies

qu’est devenue
la terre de notre enfance (290)

Scandant les deux tiers du poème, la montée au calvaire est marquée par des stations, pendant lesquelles l’interrogation et la révolte contre soi ressassent le temps gâché à ne pas s’émerveiller : « pourquoi », « comme si », « qui »

Pourquoi
toujours la vie

est-elle si mal aimée
si mal servie (523)

Ce questionnement désespéré, forme de reproche à l’humanité aveugle, traverse tout le recueil, plaçant en son centre exact ce cri de détresse :

Qu’est-il arrivé
à notre vie

que nous sachions
si mal l’aimer  (500)

Expressions du regret et de la déploration, ces interrogations accusent notre maladresse à vivre, nos mauvais choix, notre incapacité à porter sur le monde le regard admiratif et reconnaissant qu’il mérite. Ce mode interrogatoire constant convient particulièrement à l’expression du doute, filigrane puissant du recueil : tout flageole, rien n’a d’assurance, les promesses de ne pas oublier s’envolent au vent, et c’est bien normal, puisque rien n’est sûr, pas même ce que l’on pense être soi-même :

De qui voudrait-on
se souvenir

jamais je n’ai su
qui j’étais  (641)

Si le poème est si sombre, c’est qu’il n’impute pas seulement à la folie meurtrière des hommes ou à leur déraison les causes du désespoir. L’existence en soi est égarement dans les brumes, incompréhension du pourquoi, absence de contours de nos identités, elles-mêmes soumises à caution. L’illusion domine, les assises de l’être, qui lutte pour sa verticalité, ont perdu toute tangibilité, elles ne sont que « souvenirs de souvenirs » (643).

L’attitude du sage, ou plutôt la leçon du recueil consiste à proposer un autre regard, qui est un revirement : il s’agira de passer d’un désespérant constat d’inanité à la joie du sans-nom, de transmuer la peur de l’abîme en célébration du vide. [ …]

Voir et ne pas voir : du bon usage du bouclier

La colère et la peur, suscitées par le désespoir de n’avoir pas su vivre, sont renforcées par le dépit de n’avoir pas su comprendre le privilège que constitue le seul fait de vivre. « Comment n’avoir rien vu » (240), « pourquoi n’avoir pas vu » (243)

A qui la faute ? Moins à la vie qu’à notre façon de la voir et de traverser les épreuves qu’elle nous impose. Pour avoir surestimé nos forces, nous nous sommes pris pour des Titans, des demi-dieux ou des surhommes. Penchés vers l’avant, tendus vers le haut, jamais présents à l’hic et nunc, nous avons commis l’erreur essentielle :

sans même commencer
à vivre

tellement
nous pensions être éternels  (241)

L’exil de nous-même, de l’enfance, s’apparente à une folle course sur les crêtes, tendant vers un but que nous attribuons illusoirement à quelque transcendance (626). De peur de regarder dans l’abîme, nous nous prétendons guidés par et vers un but élevé, que nous nous sommes inventé pour échapper à notre humanité.

toujours nous voulons fuir
à quel exil contraints

par un oracle
de nous-mêmes inconnu  (626)

La fuite en avant, cette course éperdue sur la pointe des pieds (634) et sur celle des montagnes, est une manière de ne pas voir l’horreur mais ce n’est pas la bonne. Pour affronter Méduse, Persée avait utilisé son bouclier réfléchissant, et c’est là un modèle qui nous est proposé pour réenchanter le monde.

Central et spéculaire, le bouclier-miroir de Persée rappelle combien il est dangereux de voir sans précaution, car regarder l’horreur méduséenne pétrifie. Le détour par l’or du miroir projette un peu de lumière, enjolive les choses et les êtres d’une auréole sacrée. Car il s’agit de ne pas se tromper d’aveuglement. Voir dans le miroir est voir la beauté du monde. Et c’est là un autre des enseignements du poème : la beauté est dans le reflet, et sans doute aussi la vérité.

Nous ne savons pas regarder la merveille du monde, sur laquelle nous posons des « yeux sans regards » (293, 574, 829, 874). Klingsor est pourtant passé par là, posant sur le monde un « manteau de magicien que nous ne savons voir (951), ou que nous regardons sans voir (« tu vois et ne vois rien ») (931)

Ce bouclier protecteur, par déviation, on en cherche l’équivalent dans le miroir et dans le portrait. Le peintre pourrait fixer, sur sa palette, autre bouclier, les couleurs vives de nos traits avant qu’elles ne pâlissent, autant dire figer la vie (561), éterniser l’instant.

si l’alchimie du peintre
au mercure

du miroir
quelque temps ne les sauve  (562)

Petite unité sémantique du fragment, qui contient tout un monde ! Arrêtons-nous sur celui-là. Le « quelque temps » ne laisse guère d’illusion sur le rêve de pérennité, pas plus que la précision de « miroir au mercure », qui, comme le bouclier, réfèrent à un contexte historique précis et limité. Mais la verticalité même du fragment fait se surimposer « alchimie » et « mercure ». Il y a dans Hautes Huttes comme une recherche du principe en même temps qu’une réalisation du Grand Œuvre : le livre peut se lire comme un parcours vers la quintessence, parcours inauguré dans la douleur et l’incompréhension, la colère aussi de toutes les occasions manquées, puis l’acceptation et l’élévation.

Le bouclier de Persée permet de « transmuer » le regard terrifiant de Méduse (536), d’inaugurer un élan ailé vers l’âme du monde, l’éther (qui n’est pas le ciel : la fascination du ciel, comme le rappelle un fragment, est aussi illusoire). L’alchimie est salvatrice, mas elle est plus que le mélange réussi des couleurs du peintre, elles aussi destinées à passer. Il s’agit de trouver la quintessence. Du sang de Méduse naissent des créatures ailées, comme Mercure.

Les boucliers photophores de Persée mais aussi d’Athéna nous protègent et nous éclairent dans l’obscurité du monde, mais ils ne le feraient s’ils ne portaient l’horreur de Méduse. C’est aussi de ce monstre que naissent les ailes et l’épée d’or du guide Chrysaor, ailé comme son frère. Nous le suivons dans l’or mais aussi dans la boue, car le jeune homme nu à l’épée d’or est aussi, à ses heures, sanglier, et se plaît à l’obscurité et à la boue des sous-bois. Il faut nous guider à l’or de ces reflets et réflexions, suivre ces alchimies tout au long d’un procédé initiatique conduisant à la révélation, au dévoilement, à l’apocalypse.

rien ne nous est
révélé

qu’à la surface opaque
du mercure  (815)

Les deux dernières sections du recueil ne posent plus de questions inquiètes mais leur répondent. On peut penser que la révélation poursuivie par la quête philosophique – philosophale – ne peut faire l’économie de l’opacité, en l’occurrence du tain des vieux miroirs. Il faut bien que l’étain se mêle au mercure pour produire le tain, et c’est de ce mélange seulement que naît l’alchimie (du verbe). Il faut bien que Méduse soit tuée par un procédé tortueux, de biais, pour que de sa mort naisse Pégase, le cheval ailé, symbole de la poésie, mais aussi monture de Bellérophon pour tuer… la Chimère.

Hautes Huttes raconte la peur d’être au monde, condamnés à naître et condamnés à mourir, dépeint en couleurs sombres l’effroi de l’homme qui se cherche un Persée pour pouvoir enfin détourner son regard de la terreur qui fascine.

le cercle d’or reflétait

le hurlement
et nous n’avions plus peur  (528)

A la fin des troisième et quatrième sections, quand la centurie s’achève, l’ange noir et or revient diffuser son évangile d’apaisement. A défaut de bouclier, nos paupières fermées détourneront nos regards de l’horreur de vivre. L’ange ouvre et referme la centurie,

De quoi avions-nous peur
avec tant d’amour


il ferme
sur nos yeux les paupières  (300)

De quoi aurais-tu peur
les images

nous tirent du noir
nous rendent à l’or de la terre  (398)

La seule façon de vivre est de considérer le reflet, l’image dorée d’une réalité sombre. A ce stade du texte, le poème, pourtant en train de se constituer, ne s’est pas encore proposé lui-même comme moyen de produire l’image. Pourtant là réside l’une des solutions : le poème-bouclier, reflétant la réalité, du moins celle que notre illusion commune donne comme telle, pour en extraire la beauté, avec la boue faire de l’or.

A mesure que nous cheminons, des visions de lumière apportent un peu de douceur et de clarté dans l’obscurité. L’apaisement passe l’acceptation de la part nocturne, cette nuit étoilée oxymorique contenant la joie mystique, l’exultation (316), la paradoxale joie de la plainte (314), la nuit plus éclatante que le jour (317).

La joie retrouvée ne fera pas l’économie de l’acceptation aimante de la fragilité. Fragilité de l’homme subissant le joug des souffrances d’exister, écrasé de tâches inhumaines, ou plutôt surhumaines, mourant de ne pas accepter sa faiblesse et de vouloir porter la misère du monde.

Vertige de l’impossible renaissance

Le vertige sur les hautes cimes naît aussi de l’impossibilité à revenir en arrière, sur le chemin de crête. Le recueil dépeint l’illusoire désir d’analepse comme resaisie, reprise. Le désespoir de devoir vivre dans le chaos et la destruction se conjugue au regret de n’avoir pas su prendre le temps pour porter le regard sur ce qui en valait la peine. L’homme cherche son salut hors du temps de deux façons possibles : en rêvant de l’arrêter ou en rêvant un impossible retour à l’origine. Ces deux modalités de sortie de l’impasse sont aussi déraisonnables l’une que l’autre, mais ce sont celles que nous empruntons.

Fixer le temps et l’espace, convoqués sous les espèces de l’intervalle et de la vitesse, est voué à l’échec, dans cette constante fuite en avant. Les fragments évoquant cette hypothétique issue sont d’ailleurs de nouveau des interrogations rhétoriques, tant l’espoir est vain.

Comment fixer
ce qui n’est que vitesse

course infinie
des ondes dans le vide  (582)

Qui pourrait
arrêter

ce qui n’est que vitesse
cascade incessante dans le vide  (745)

La fin du recueil dira précisément la nécessité de laisser partir, de ne plus tenter de fixer le flux qui s’écoule.

Face à la désespérance de cette poussée à grande vitesse vers l’avant, la tentation peut être grande de se tourner vers l’autre branche de l’alternative, de chercher le salut dans un retour aux sources qui défierait les lois du temps, ferait coïncider le baptême dans le Jourdain et le Golgotha, en somme. 

il faudrait ne faire
que commencer

qu’à commencer déjà
tout soit accompli  (376)

C’est un autre rêve impossible que celui d’une régénération, d’un retour à l’innocence baignée d’eau lustrale du « nouveau né »

Pour cela, il faudrait connaître l’alpha et l’oméga, maîtriser le terminus a quo et ad quem. Il faudrait d’une certaine façon tourner en boucle dans l’éternel retour, en espérant un jour toucher l’infini.

Quelque part
existe-t-il

l’océan extérieur
où serait la limite 

Où tout serait atteint
et viendrait le retour

ce terme
où tout peut commencer (516–517)

Ce n’est pas dans la palingénésie que se tient le miracle possible car elle impliquerait une maîtrise… titanesque, une force surhumaine aux antipodes de ce que le poème propose en revanche comme aide : l’acceptation de la fragilité, de la plénitude du vide.

Or s’initier, entrer dans le processus de compréhension, c’est justement ne plus tenter de maîtriser, d’assurer, de dominer, c’est renoncer à être ancré dans la terre ferme, c’est accepter le vertige et le tremblement. La vie n’est pas brève, c’est notre façon de la vivre qui est insensée, c’est la vie qui a perdu sa vocation à chercher le sens, tant elle s’est perdue dans des considérations domestiques et matérielles données comme ersatz d’amour (210), tant nous avons continué à vivre en étant mort déjà.

À quel âge
avons-nous

cessé de vivre
par quel précoce ennui (216)

Tout est question de savoir-vivre… Il faut savoir recommencer à vivre, ce qui ne veut pas dire revenir à l’origine, mais inaugurer constamment un nouveau départ

si vivre
sans cesse

n’était que commencer
qui pourrait regretter  (211)

il faudrait savoir
ne faire que commencer

pour s’initier enfin
à toutes choses  (391)

Il ne s’agit donc pas de re-commencer, mais de commencer l’initiation, de réussir son entrée dans l’obscurité pour voir, enfin, l’essence des choses, accéder aux arcanes. Il s’agit non de ne faire que commencer, mais de ne faire que « commencer pour s’initier enfin », et c’est un acte d’amour (qui rappelle l’évolution spirituelle d’un Milosz).

mystérieuse
amoureuse initiation

dans l’arcane
la semence des choses  (387)

Porter le poids du monde ? 

[…] Plus que l’angoisse, gorge qui se serre, c’est l’accablement qui s’empare de l’être exposé au vertige. Pour dire ce sentiment de pesanteur ontologique, l’imagerie titanesque rappelle la folie de vouloir porter un fardeau trop lourd. Il faut être Hercule ou Atlas pour porter le monde sur ses épaules, d’autant plus que le poids des maux de la terre est plus pesant que l’argile légère (262) du potier antique. On ne se déleste pas du poids des épreuves, ces travaux herculéens (329), pas plus qu’on n’évite l’éternel retour sisyphéen de l’épreuve (Sisyphe n’est-il pas aussi proche des Titans, lui l’époux de la fille d’Atlas ? et n’a‑t-il pas été châtié pour avoir, aussi, défié Thanatos ?),

à chaque arrivée
la charge retombe  (414)

Ce globe
sans relâche

il nous faut le soulever
au risque de nous rompre  (368)

Le poème dit et redit cet orgueil insensé

Debout
dans l’infini des mondes

dérisoire titan
portant à bout de bras la terre  (51)

Dérisoires titans
rêvant de soutenir

à bout de bras
la terre (261)

Ce refrain du poème n’est pas ressassement, car le poème se construisant, et se suggérant peu à peu lui-même comme bouclier possible, propose précisément une forme d’allègement du poids du monde. Car la différence entre l’homme et les dieux, demi-dieux ou titans est que l’homme n’est pas assuré d’une immortalité plus ou moins grande. La brièveté du temps qui lui est imparti empêche qu’il ne cède à l’hybris : comment se charger si pesamment lorsqu’il nous faut en même temps avancer, et encore ! avancer en peinant sur les chemins ascensionnels, rêver de monter vers les Huttes en portant sur son dos le poids du monde ?

Jour après jour
gravir la montagne

sur les épaules
tout le poids du monde  (413)

Où cherches-tu
encore à t’élever

tout est si haut
ne sens-tu pas le vertige (470)

Comment ne pas vaciller ? Mais précisément, le poème, qui s’affirme alors, et de plus en plus, comme épée d’or, nous indique la voie, dans la célébration de ce vacillement même, et non dans l’effort surhumain.

Nous avons en outre les enfants de la terreur, nés du sang de Méduse, pour nous éclairer sur le ténébreux chemin. La peur disparaît, la mélancolie aussi, « nous ne craignons plus l’ange noir. Il marche à nos côtés, le jeune homme ». (539–540). L’ange noir à l’épée dorée, c’est Chrysaor, le frère de Pégase, né aussi du sang de Méduse. La double apparence du frère de Pégase, tantôt sanglier tantôt précieux métal, autorise une méprise puis un soulagement, réconcilie l’homme avec sa nature double, le ramène aux mystères de la terre et des bois. Chrysaor va alors guider le lecteur – disons, la figure de l’être dans son cheminement initiatique – pour le détourner de sa peur originelle. Dans ce grand poème de formation, l’ange noir à l’épée d’or est une sorte de figure tutélaire, d’abord effrayante, ensuite protectrice, en lien direct avec son frère.

L’affirmation progressive du pouvoir du poème rappelle que Pégase, symbole de la poésie, finit par triompher de l‘adversité. Le règne de Pégase, qui succède ici au rêve du règne des Titans,  montre où est la vraie force herculéenne, dans la puissance du véhicule spirituel, qui, dans une certaine acception hermétique, permet l’accès à la connaissance.

Éloge du vacillement et du vertige

C’est du rêve surhumain que naît la désillusion, mais le poète ne se contente pas de constater le triste spectacle de l’humanité tanguant au bord du gouffre, escaladant péniblement les cimes en portant une trop lourde charge. Il montre la beauté de ce déséquilibre, de cette fragilité, il nous ramène au spectacle de notre chétivité, nous rappelle le composé de matière que constituent nos corps, ni purs esprits ni force herculéenne

De si peu
de matière

par tel hasard
notre corps tient ensemble  (318)

Comment porter le monde
heureux déjà

si nos pieds
peuvent nous porter  (549)

Au poète de montrer l’unique beauté du tangage sur la ligne de crête. C’est ce vacillement que l’on entend à la fin dans le « timbre voilé » du « violoncelle comme vacillant », non au bord de l’abîme mais au « au bord des larmes » (801). La beauté n’est pas dans la tentation du surhumain, mais dans l’aveu de la vaine réalisation de ce rêve.

marchant sur la terre
si vacillants

pour quelle revanche
le rêve d’être titans  (319)

Ce motif salvateur s’affirme dans la troisième partie, avec l’image de l’oiseau. Athéna, qui à l’occasion sait se faire oiseau de nuit, a su quelle intelligente récupération faire de la tête de Méduse. D’un bouclier l’autre, devenu simulacre, la tête effrayante n’est plus que masque sur l’égide de la sagesse, mais elle pétrifie encore. Entre réalité et apparence, vie et mort, ici-bas et au-delà, les territoires de l’entre-deux dévoilent la beauté de leur vacillement. L’égide au masque reflète à son tour la réalité du monde, qui est « souveraine apparence » (337) aperçue dans le tremblement du reflet.

Dans l’œil d’or
de la chouette

tout est pure apparence
où la lumière se joue  (817)

À la cécité associée à Méduse, qui plonge une partie du recueil dans l’obscurité, s’oppose l’or des épées et des boucliers. Autre opposition fondatrice : à la lourdeur des souffrances infligées par la vie, à la cruauté du geste libérateur de Persée, s’oppose la légèreté ailée de l’autre fils de Méduse. Mais précisément, le poète n’oppose pas frontalement et schématiquement le poids et la légèreté. Il compose au contraire un éloge de l’entre-deux, de la fragilité, des êtres qui oscillent, vibrent, hésitent au bord du gouffre.

C’est la titubation de l’enfant, c’est aussi l’image du vacillement qui s’empare de l’être au moment de faire le grand saut final. Mais cette hésitation n’est pas uniquement mauvaise, au contraire. Et c’est là la grande leçon d’espoir de Hautes Huttes : il est possible de s’arrêter sur ce moment de bascule, d’en extirper la quintessence, comme un gage d’éternité dans l’instant. L’importance de ce constat se marque dans la répétition du même fragment au sein du recueil :

Comme si la vie
n’avait de prix

qu’au bord
de la quitter  (66)

Comme si la vie
n’avait de prix

qu’au bord
de la quitter  (530)

Fragment caractéristique, tant par l’emploi si récurrent de la locution conjonctive « comme si », formulant un regret en même temps qu’une hypothèse, que par la préciosité (de l’or !) de ce vacillement. Le fragment revient d’ailleurs avec des variantes, toutes mettant en relief la térébrante beauté de cet instant de basculement :

Comme si la vie
n’avait jamais

cette beauté poignante
qu’au bord de la quitter  (754)

Plus qu’en l’assurance d’on ne sait quel lendemain, c’est sur ce point de jonction entre deux mondes (le bouclier d’Athéna, le bord du gouffre) que se trouve le secret du temps retrouvé. Tout le prix, toute la valeur de la vie se trouvent cristallisés en ce moment suprême de basculement.

comme si rien ne valait
qu’en ce vertige  (67)

qu’en cette titubation au bord de l’abîme, des « corps en équilibre sur l’arête » (544 ; 633).

Là où la désespérance initiale fait fausse route (et la suite du poème sera justement une reconnaissance de cette erreur), c’est dans son refus de l’instabilité. Le « pourquoi » et le « comment » n’en étaient qu’à regretter la fragilité de notre condition, « comme si », précisément, les incertitudes et revirements de la vie rendaient cette dernière impossible, alors qu’ils en sont la condition.

Accepter la métamorphose 

 Voir la beauté de la vie est accepter que tout frissonne, tremble, vacille et se transforme. Partout la branloire pérenne nous rappelle sa loi, à nous d’y voir une bénédiction, non une malédiction. Il faut que la couleur vire et s’écoule (584, 586), que la clarté vibre et s’éteigne (587), que l’art s’accomplisse dans la fragilité de la matière (588), que les sons du chant tremblent (590), que la voix chancèle pour être vraie (591), que celui « qu’a revêtu la force de la loi » frissonne (592).

La recherche du temps perdu, que l’impossible fixité de l’instant et l’impossible retour aux sources rendent aporétique, trouve également une résolution possible dans la vacillation. Il ne s’agit pas de renaître le même, mais d’accepter sereinement et joyeusement le travail de transformation, de transmutation

et à nouveau
venir au monde

au jeu tremblant
des métamorphoses  (147)

tout est métamorphose
tout s’enfuit

immobile
dans le flux du monde  (458)

Cette capacité à se métamorphoser, à accepter de ne plus être fixe et immuable est aussi ce qui nous sauve. 

tout ne vit
que de mourir

ce qui demeure
a‑t-il jamais vécu  (742)

La grande leçon est l’acceptation de la fragilité et de la disparition qui n’en est pas une, car elle est foi en une métamorphose, abandon progressif de ce que nous croyions être nous-mêmes, à commencer par le nom. Ce qui n’a pas de nom, le sans-nom, est aussi ce caractère protéiforme, multiforme et fuyant qui nous permet d’échapper au monstre, c’est l’épisode d’Ulysse devenu « Personne » pour l’homérique cyclope 

Celui qui n’est personne
qui pourrait

l’atteindre
quel dieu saurait l’emprisonner  (843)

Accepter la métamorphose est consentir à la transmutation. Quelques insectes rejouent la scène du cimetière de Hamlet, remplaçant esthétiquement les vers attendus.

Oribates
et collemboles

vois comme ils s’activent
à faire le vide  (739)

Dans l’humus qui nous rappelle la pourriture finale, dans le sous-bois où l’on peut apercevoir la biche qu’est le poème, il y a ces auxiliaires du grand débarras, ces petits êtres qui aident le néant à se faire. La vision n’est pas horrifique : les insectes aux noms euphoniques, auxiliaires de la vie comme du poème, sont les agents de la vie et de la mort. « Faisant le vide », ils sont la preuve de l’impossibilité à assimiler le vide au néant, le vide est toujours plein, durant toutes les étapes de la transformation.

Se laisser tomber

L’être ne peut se fixer, il est lui-même métamorphose continuelle, passage, transition. En lui aussi tout coule mais le tout est de laisser agir ce que nous ne pouvons maîtriser, et, comme Li Po, de laisser le vent faire le travail de l’éventail. C’est quand la respiration manque que vient l’émerveillement devant ce corps qui semblait respirer seul, « le flux le reflux dans les veines » (481) réglé par une machinerie invisible.

L’impossible recommencement nous convie à accueillir au contraire l’unicité de chaque vie, chaque naissance étant chance, « chute » dans le monde, et la fin du recueil nous révèlera que notre venue au monde par l’effet d’un hasard bien informé est une manière de passer du néant à l’être, de l’éternité au temps, du silence au poème qui dit la beauté des naissances, ces chutes.

À travers les naissances
les chutes

écoute le silence
produire le temps  (935)

Le passage des interrogations inquiètes aux injonctions bienveillantes (sans doute émanant de quelque ange noir et or) souligne cette nécessité de se laisser porter par cette force sous-jacente, de même que le baigneur n’est pas conscient de l’eau qui le porte (551).

Comme tout est suspendu
au bord du vide

écoute
chanter le temps

laisse agir
invisible dans l’abîme

l’impeccable machinerie
sans personne  (479–480)

C’est se remettre à la chance, à l’horloger invisible, grand joueur de dés devant l’éternel… Dans la 8e section, l’adresse semble délivrer le conseil de toutes les antiques sagesses : cueillir ce qui tombe, la « chance », le jour, accueillir ce qui « tombe » comme si on l’avait désiré. A l’homme sur sa ligne de crête, fasciné par l’abîme comme par Méduse, il convient de rappeler que la chute est littéralement une chance.

tente
la chance

n’attends
que ce qui vient 

Cela
tu n’attendais rien d’autre

ta chance
est ce qui vient  (725–726)

L’acceptation et l’amour de la chance conduisent à un éloge de la Fortune (730–733), le coup de dé ici abolit le hasard, lui substitue l’image d’une bienveillante omniscience.

Vois les dés
comme ils tombent

à chaque instant
entre les mains du hasard  (730

Comme le jeu
est juste

et toujours vient
ce qui devait venir  (732)

Mais cette chance est aussi la survenue du poème.

Le poème pour bouclier

tu vois
le poème était là

ta chance est là
qu’attends-tu  (728)

La fragilité, le vertige, sont donc reconsidérés, non plus comme déplorable faiblesse mais comme force, formant la matière même du poème. La boucle est bouclée quand la poésie naît justement en célébrant l’évanescence de l’être, quand le chant proclame la richesse de l’infiniment fragile, qui contient des univers en puissance.

Quels mots
pour dire enfin

la seule réalité
ces semences ces pollens  (683)

Le chant est lui-même marqué par la vibration, l’oscillation, la mutabilité, des mots « versatiles », « d’air et de feu » (684). Or paradoxalement, c’est ce poème instable qui est destiné à perdurer, étonnant écho au « monument plus durable que l’airain » d’Horace,

les mots seuls demeurent
et les pierres

dans le ruisseau
tout s’enfuit  (743)

Quand le chant s’élance, dit le chant lui-même à la fin, l’oxymore métaphysique se réalise, la plénitude est trouvée dans le vide :

il s’élance
et si vide cette plénitude
si libre
cette harmonie  (924)

Pourquoi ? Parce que le poème sait remonter à la source tout autant que poursuivre l’écho en avant. Il abolit les intervalles de l’espace et du temps car dans le présent du carmen tout est déjà contenu. C’est pourquoi l’ « exegi monumentum » est exempt de forfanterie.  Le carmen résonne dans le vide des abîmes, il l’emplit, lui donne de la matière.

le chant contemple
la semence des choses

entend dans le vide
les résonances  (934)

Mais le poème n’est pas seulement écho sonore donnant consistance au vide, il est aussi le bouclier réfléchissant, celui qui sait introduire la médiation de l’image du réel. Or Hautes Huttes nous a appris à considérer le réel dans le reflet du miroir. Au prix d’un renversement de perspective, métamorphose supplémentaire due au reflet, l’apparence devient la vérité

le miroir
en sait plus que les choses
le reflet seul
peut dessiller les yeux  (810)

Le poème va en effet jouer ce rôle de réflecteur, il tend au lecteur une image inversée. Du même coup, les valeurs s’inversent, « l’image seule est véridique » (811), l’effrayant devient protecteur (807–808), la révélation passe par l’occulte.

rien ne nous est
révélé

qu’à la surface opaque
du mercure  (815)

C’est une double invitation : à ne considérer que l’image, car c’est finalement l’image (icône) qui sauve, et à faire confiance au poème, réservoir d’images, pour nous dire le vrai. Ce bouclier tant espéré, ce rempart contre la peur, c’est en fait le poème qui le forge

Ce qui aveugle les yeux
c’est au miroir

du poème
qu’on peut le voir (806)

C’est ainsi le poème qui chasse la peur originelle du poème. Le procédé poétique est doublement actif, puisque le poème évoquant le poème se reflète lui-même, et nous donne « in process » un exemple de réalité transfigurée ! Arrivant au terme de Hautes Huttes, le lecteur a sans s’en rendre compte contemplé par le poème un reflet de la réalité. Et de fait, il sort du livre en ayant une autre vision du monde, faite de tendresse, d’acceptation, de rejet de la peur et de courage d’affronter du regard le vide sous ses pas.

Laisse partir

Les questions oratoires jalonnant le poème renvoient le lecteur à un « nous », un « vous », un « tu » qui outrepasse le drame individuel et touche à la grande interrogation métaphysique. Car c’est un peu le drame de chacun, de faire longtemps semblant de croire que le temps ne passe pas, d’en gâter les précieux moments, puis de pousser des cris d’orfraie quand il est trop tard. Mais la pénultième et la fin font entendre un tutoiement familier, écho du « laisse agir […] l’impeccable machine » du milieu du recueil (480). Ici, il ne s’agit plus de « laisser agir » mais de « laisser partir » (991–993) :

– laisse
maintenant

partir –
dit la voix 

La seule façon de réduire l’intervalle, de se poser fermement sur ses deux jambes, et non sur la pointe des pieds, au bord du précipice, c’est d’accueillir l’idée même du vide.

Mais ne nous y trompons pas : il y a ici bien plus qu’un « lâcher prise », qu’un carpe diem rehaussé de sagesse orientale ou de petite voix thérésienne, qu’une Gelassenheit mystique, car si la leçon de la pénultième est :

laisse le vide
envahir ta vie

laisse ta vie
n’être plus que maintenant  (999)

l’hésitation sur le rythme à imprimer au dernier fragment décide du sens à donner ultimement au recueil : s’agit-il de « laisser partir maintenant », employé absolument, sans complément d’objet, suggérant donc un abandon total, une remise les yeux fermés à ce destin qui joue aussi bien aux dés que le hasard, ou convient-il d’entendre « laisse partir (le) maintenant », ce qui, si la vie n’est plus que maintenant, revient à accueillir sereinement la mort (si « la vie » est « maintenant », « laisser partir maintenant » est accepter le grand départ) ?

– laisse
partir

maintenant
laisse – (1000)

Mais surtout, ce tutoiement, s’il se réfère au chant qu’est le cantique, nimbe de sacré la fin du livre. Si nous suivons le conseil de regarder le réel dans le reflet, ce Nunc dimittis rappelle qu’il est temps de partir, maintenant que l’enfance originelle, celle qui tanguait dès l’incipit, a été reconnue dans sa divinité. Partir en paix, c’est avoir enfin vu comme il fallait voir, et ce qu’il fallait voir : l’auréole, cette transposition du cercle d’or du bouclier. Il est temps de partir, en paix, « Quia viderunt oculi ». C’est aussi une façon de passer de l’autre côté de la ligne de crête, d’aller jusqu’au bout du vacillement, jusqu’à sa résolution. Et c’est enfin l’explicit du livre lui-même, la dernière page tournée sur cet ultime conseil de sagesse, sur cette bénédiction.

Vent de bout

Notre humanité fragile se dresse pour se grandir, nous prévenait le liminaire, nos vies s’obstinent à atteindre ce « qui les dépasse », s’arcboutent pour tendre vers le haut, pour se dresser comme les rochers et les pins, ou les échelles que représentent les lettres capitales de Hautes Huttes. Pourtant dès l’enfance (2) l’humain penche, s’incline, se dresse contre ce « simple coup de vent » qui l’abattra, au lieu de se laisser bercer par ce même vent, comme le suggère l’épigraphe tutélaire. Ce manque de souplesse est refus des métamorphoses, fixation obstinée, vent debout, pour éviter la mort ; ce n’est qu’une façon de fuir la vie. Mieux vaut pourtant, métaphore maritime oblige, avoir le vent en poupe que le vent de bout.

L’enfant « penché en avant », « peinant pourtant à se tenir debout » (4) est néanmoins déjà « tendu vers un ailleurs » (6), préfigurant l’image de l’adulte qu’il sera au temps des catastrophes (début de la septième section) :

Penché en avant
un homme

touche son front
on dirait qu’il va tomber  (606)

Platon et Ovide l’avaient dit, ce qui distingue l’homme de la bête est qu’il se tient debout à regarder vers le ciel. Cette attitude verticale est bien celle des hautes luttes, du cavalier portant les colonnes du monde, la tête « tournée vers le ciel » (405), des titans triomphant des épreuves, défiant le divin. Le poème nous apprend toutefois à voir la beauté non dans la force mais dans sa fragilité, à l’image du frêle pin « debout contre le blanc du ciel », mais beau parce que frêle (871, 878).

Parce qu’on dirait qu’il va tomber, et qu’il est penché en avant, l’homme vacille, et c’est cette fragilité qui le sauve. Encore faut-il le reconnaître. C’est cette beauté du périssable que le recueil nous apprend à voir. Il trouve significativement sa résolution dans l’humilité du Nunc dimittis : il est temps de partir, l’enfance a été reconnue pour ce qu’elle est : sacrée dans son innocence et sa vulnérabilité mêmes.

Hautes Huttes, c’est le drame d’Atlas porté par Pégase et transcendé par Syméon. La Lumière révélée, le carmen/cantique/poème chanté, l’apaisement  peut venir du vertige lui-même.

Sur « Les Chants de l’Enténébré »

La lecture de Florence Saint Roch

Extraits de l’article sur Les Chants de l’Enténébré, de Georg Trakl, publié sur le site Terre à ciel le 17 février 2022

La poésie de Georg Trakl est enveloppée de solitude, ou, disons plus clairement : la solitude est le territoire qu’infatigablement le poète explore, et dont il extrait, même si un seul de ses poèmes présente ce titre en tant que tel, un ample « Chant du Séparé ».

Dans ce poème composé début 1914, « Gesang des Abgeschiedenen », Trakl écrit : « L’obscur se calme au murmure du ruisseau, aux ombres humides / Et aux fleurs de l’été, à leur tintement si beau dans le vent.… […] La maison silencieuse et les légendes de la forêt, / Mesure et loi et les sentiers lunaires des Séparés. »

« Séparé » (parvient-on jamais à imaginer un zusammen quand on est, fondamentalement, einsam ?), tel serait non pas l’état, la condition, mais l’être même du poète : constitutivement à l’écart, de l’autre côté, dans une forme de décoïncidence permanente – douloureuse mais féconde, puisqu’elle est le lieu premier du poème. Et ce lieu, nous le voyons, est, pour Trakl, essentiellement crépusculaire. Est poète non seulement celui qui traverse les ténèbres, mais celui qui en est traversé. L’enténébré n’est pas le ténébreux – un desdichado inconsolé promis à une errance sans fin. Il a parcourus les ténèbres, les a investis, s’en est coloré. […]

Dans ce même « Chant du Séparé », le poète se définit également comme le « descendant solitaire ». Vrai que nous sommes toujours des héritiers – et Michèle Finck, dans sa nourrissante présentation, esquisse, pour reprendre ses termes, « une synthèse » des « héritages et filiations assumées par le poète ». Parmi eux, un complexe héritage biblique, à la fois greffe et rejet, où Trakl manifeste imprégnation des Psaumes et mise à distance, « Bible et contre-Bible », écrit la commentatrice. […]

Michèle Finck, dans son étude, montre combien la résonance, la consonance, même, s’accompagne d’une inévitable transgression. Par exemple, si « Rimbaud et Trakl sont comme Castor et Pollux, jumeaux stellaires, de la poésie européenne », reste que le premier choisit les illuminations, tandis que le second sonde « le coup d’aile nocturne de l’âme » (« Chant occidental »). […]

Nous lisons, mais surtout, nous écoutons : la consonance de base qui colore toute la poésie de Trakl, et que la traduction s’attache à faire vibrer, nous invite à explorer son œuvre en Wanderer : à mener une « expérience profonde, à recommander à tout lecteur de Trakl, suggère Michèle Finck : lire les poèmes avec dans l’oreille la Winterreise (Le Voyage d’hiver) ».

Sur « Sur Dieu »

La lecture d’Isabelle Baladine Howald

Extraits d’un article sur Sur Dieu, de Rainer Maria Rilke, publié sur le site Poezibao le 15 novembre 2021

Les éditions Arfuyen ont eu l’excellente idée de publier un inédit de Rilke (1875-1926), Sur Dieu, dans la traduction et la présentation de Gérard Pfister. D’abord publié en Allemagne en 1934 par le gendre de Rilke, Carl Sieber, chez Insel Verlag, cet ouvrage est maintenant disponible en France dans la collection des Carnets spirituels.

La question de la spiritualité chez Rilke est en effet capitale mais aussi complexe et hormis le long chapitre que lui consacre Joseph-François Angelloz dans son livre, Rilke (Mercure de France, 1952), il y a peu de commentaires de cette question. C’est le huitième livre de spiritualité de Rilke publié par Arfuyen.

Cet anti-clérical qu’est Rilke, qui n’a pas de mots assez durs pour le christianisme et les religions en général, a pourtant été hanté par Dieu toute sa vie, un Dieu qui aura évolué dans son esprit tout au long de cette profonde interrogation. Ce livre reprend cinq lettres importantes, publiées chronologiquement, et un poème. […]

Pour Rilke pas de Dieu culpabilisant avec l’idée répandue d’un Ici-Bas – très bas – et d’un Au-Delà – trop au delà – durement mérité, les deux piliers religieux qu’il va transformer en quelque sorte en un : ici-maintenant-et-devant, si je puis dire.
Pas de conception d’une sexualité placée sous le signe du mal et de la honte.
Je ne veux pas qu’on s’adresse à moi, d’emblée, comme à un pécheur, ce que je ne suis peut-être pas.
Ni crainte ni tremblement mais une direction du cœur comme le cite Gérard Pfister dans sa présentation : Dieu n’était qu’une direction de son amour, et non son objet.

Pas de foi, chez Rilke, mais un savoir, une quête.

Et cette idée si neuve : c’est Dieu qui a besoin de l’homme pour être : Que feras-tu, Dieu, si je meurs ? si je meurs, Tu n’es plus, sauf à avoir transmis l’amour.

C’est l’amour qui propose l’ouverture à Dieu, rien d’autre. […]

La mort si dérangeante, impossible à vivre, il faut l’intégrer à notre vie comme sa fin mais une fin qui peut nous appartenir (on sait comment Rilke a refusé tout soin qui le priverait de sa conscience, et est mort les yeux ouverts).

Dieu et la mort sont maintenant intériorisés en lui.

Six ans plus tard, dans la lettre à Ilse Blumenthal-Weiss, la réflexion s’est encore approfondie, Rilke est à cinq ans de sa propre mort, il aborde à présent la question de la différence entre une foi venue des religions qui tourne souvent à la morale, un Dieu dérivé dit-il, et le vécu d’une expérience, un Dieu éprouvé, qui originellement ne sépare ni ne distingue le Bien du Mal.

On ne vient pas de Dieu, on va vers lui, il n’est pas passé mais avenir.

Et pour cela il faut accéder à l’Ouvert, le très fameux Ouvert de Rilke vers lequel nous les humains devons faire un immense travail d’attente et d’accueil.

Un an plus tard, dans une lettre fictive dite d’un jeune travailleur, à son très cher ami Verhaeren, mort quelques années plus tôt, Rilke attaque violemment le Christ pour cette raison : Qu’on ne nous oblige pas à retomber toujours dans les mêmes peines et tribulations qu’il a endurées, pour, comme on dit, nous délivrer. Payer pour cette souffrance, Rilke ne peut l’entendre, ainsi que faire du Christ un accès indirect à Dieu. Mais c’est surtout au christianisme même que Rilke adresse ses griefs, un métier, une occupation bourgeoise, un travail à façon, un étang qu’on vide et qu’on remplit sans fin. L‘Ici-Bas n’est que terre de péchés alors que cela devrait être « joie et confiance », l’Au-Delà nous empêche d’être présents à cet Ici-Maintenant. Quelle imposture de confisquer les images d’extase de l’Ici-Bas pour les marchander au ciel, derrière notre dos ! De cette puissance écrasante de ce Dieu-là, Rilke ne veut pas. […]

Dans sa quatrième lettre, lettre magnifique, si réfléchie, si humaine, en 1923, à Margarete Sizzo-Noris-Crouy, Rilke aborde la question du deuil (la comtesse venait de perdre sa fille), s’élevant contre l’habituelle pensée de consolation, alors qu’il faut au contraire explorer toute entière, … éprouver le caractère singulier unique de cette perte, son action à l’intérieur de notre vie…. Il s’agit de prendre possession d’une manière nouvelle, différente et définitive de ce qui est désormais perdu et marqué par le désespoir : voilà le travail infini qui maîtrise immédiatement tout le négatif attaché à la souffrance … souffrance active, agissante… la seule à avoir un sens et être digne de nous, Celle qui remet aussi de « l’ordre », intégrant la mort dans le Tout. […]

Il a fallu presque toute sa vie à Rilke pour parvenir à cette clarté.
Évidemment, c’est le poète des Elégies. Dans la dernière lettre, à son ami et traducteur polonais Witold Hulewiz, en 1925, un an avant sa mort, Rilke dit de ses Elégies : elles me dépassent infiniment. Mais il a su les attendre, les entendre arriver en 1912 dans le vent puissant de Duino, le célèbre :  Qui donc si je criais…. Les élégies sont de l’ordre de la plainte et du regret, toutefois quelle affirmation comportent-t-elles ! La clarté est là : « la mort est la face de la vie détournée de nous, non éclairée par nous ou il n’existe ni En-
Deçà ni Au-Delà, mais seulement la grande Unité 
explique Rilke à son ami.

C’est une pensée du temps qui donne de l’« être » à tous, vivants ou morts, on ne peut pas dire « en même temps », car la disparition implique précisément que tout soient sans plus

Sans plus.
Tous sont.
Sans plus.

Mais pas moins. Incroyable finesse, incroyable intuition de Rilke qui n’était pas un conceptuel mais dont toute la vie était un projet d’ouverture à cela. C’est l’ange, le terrible, qui fera passer les choses rilkéenne du visible, à l’invisible. Parfois homme et ange se confondent, c’est un des paradoxes de Rilke quand il dit qu’« en nous seulement peut s’accomplir cette transformation intime et durable du visible en Invisible ».

Sauf que chez l’ange tout est invisible, le passé et le présent, un Invisible réel. […]

Sur « Ainsi parlait Pétrarque »

La lecture de Pierre Tanguy

Extraits d’un article sur Ainsi parlait Pétrarque, paru sur le site Des sources et des livres, janvier 2022

Poète amoureux éperdu de Laure et « vainqueur » du Ventoux, Pétrarque a des « étiquettes » qui lui collent à la peau. Cet immense auteur de la Renaissance, Français et Italien à la fois, gagne à être mieux connu. […]

Né en 1304 et décédé à Padoue à l’aube de son 70e anniversaire, Francesco Petrarca, dit Pétrarque, est une personnalité encore auréolée d’une forme de mystère. Il faut dire que l’éclectisme de ses engagements a permis de créer une sorte de mythe autour de sa personne. On le voit un jour à Avignon auprès de la cour pontificale, un autre jour à Bologne, à Vérone, à Padoue, à Montpellier ou sur les bords de la Sorgue. Auteur « transfontalier », il avait fait en 1330 le choix de la carrière ecclésiastique et reçu les ordres mineurs […]

Il est autant de France que d’Italie. Il revendique l’héritage des Anciens et demeure profondément habité par les auteurs latins, comme l’explique Antoine de Rosny dans la préface de ce livre. « L’éternel pèlerin » qu’était Pétrarque avait « une pensée mue par le désir de donner un sens à la vie ». Son idéal était « l’humanisme chrétien » dont de nombreux dits et maximes regroupés dans ce livre nous donnent l’exacte mesure. « Que les hommes soient bons et les temps le seront aussi », écrivait Pétrarque. « J’affirme qu’aucune vie n’est brève si elle a vraiment rempli son devoir de vertu ».

S’exprimant aussi bien en latin qu’en italien, Pétrarque « savait l’inquiétude de l’homme affairé, la présence familière de la mort et l’insatisfaction où nous laisse l’horizon fermé des biens de ce monde », souligne Antoine de Rosny. Un diagnostic qui s’accorde aux temps troublés qui sont les nôtres. « Le monde est plein de fausses opinions qui, si on ne leur résiste pas, poussent à une extrême misère », écrivait Pétrarque 700 ans avant les « réseaux sociaux ».