Sur « Le Grand Veneur des âmes »

La lecture de Monique Pétillon

Extraits d’un article sur Le Grand Veneur des âmes paru dans Le Monde du 24 mai 2019

Poète fervent épris d’absolu, Max de Carvalho né à Rio de Janeiro en 1961 est un des grands traducteurs de la poésie brésilienne et portugaise […].

Après l’élégiaque Les Degrés de l’incompréhension (Arfuyen, 2014), qui évoquait le « dépatriement », la violence de son nouveau recueil surprend et frappe, d’emblée.

C’est au « Grand Veneur des âmes » que le poète, « tel un cerf altéré », attribue sa blessure. La prosodie abrupte, les mots fracturés, l’allusion aux derniers poèmes de Hölderlin(1770-1843), signés Scardanelli… tout exprime une douleur sauvage. […]

Mais à la révolte et à l’effroi succède une bouleversante douceur : elle se déploie dans le souvenir à demi rêvé, cette « seconde vie », selon Nerval, dont un poème avait inspiré à Carvalho le titre de sa belle revue, La Treizième. « Un jour comme la saxifrage / perce le rocher, tu fleuriras / l’hiver et je reconnaîtrai ta / joie , la radieuse tristesse de / ton dernier sourire ».

Sur « Ainsi parlait Victor Hugo »

La lecture de Nelly Carnet

Extraits d’un article sur Ainsi parlait Victor Hugo paru dans la revue Temporel, avril 2019

L’œuvre prolifique de Victor Hugo peut rebuter plus d’un lecteur. L’éditeur Arfuyen propose alors un choix divers afin que le lecteur puisse ensuite procéder à des priorités. […]

Hugo : un passionné ! C’est peu dire. Au travers les trois cent quarante citations, l’on croise à la fois l’être bon comme celui qui s’insurge, crie, vitupère : « Le mensonge, la haine, la diatribe, l’envie, la sottise, l’injure, la calomnie éclaboussent, Attendez demain. Cela se brosse. » Engagé, Hugo l’est sous toutes ses formes bien qu’il ne fut en politique qu’homme de passage confronté à l’hypocrisie et au mensonge.

Pour écrire autant que cet écrivain, sans doute fallait-il être « un homme qui pense à autre chose ». Il est celui qui détient les forces nécessaires afin de faire face à toutes les difficultés de l’existence et se charger de donner des forces à celui qui faiblit. « (…) le poète sur la terre / Console, exilé volontaire, / Les tristes humains dans leurs fers ; / Parmi les peuples en délire, / Il s’élance, armé de sa lyre, / Comme Orphée au sein des enfers ! » Hugo est « une force qui va », capable de soutenir quiconque s’égare.

En France, la poésie n’a jamais vraiment connu bonne fortune. Hugo dit déjà au dix-neuvième siècle que « le vent n’est pas à la poésie ». Pour autant, « ce n’est pas un motif pour que la poésie ne prenne pas son vol. » Exister contre, la poésie française n’a guère connu que cette position. Pour que la poésie s’écrive, le conseil est « enivrez-vous de tout ! » et « mêlez toute votre vie à la création ! »

Hugo aime le tranchant et l’excès intelligent, l’excès raisonné. « La poésie, pas plus que l’amour, ne connaît le trop. » Nous pouvons retenir quelques autres frappes : « Un grand artiste, c’est un grand homme dans un grand enfant », « L’admiration est la forme que l’amour prend dans l’esprit », « Les méchants envient et haïssent, c’est leur manière d’admirer. »

Hugo est ancré dans la vie sans cesse en mouvements. Il se sait être travaillé par les ombres. C’est ce côté obscur qui le fait écrire la vie dont on entend l’énergie voire le cri plus particulièrement dans certains de ses textes poétiques parce que « la vie / Dissout le mal, le deuil, l’hiver, la nuit, l’envie / Et que le mort caché dit au vivant debout / Aime ! et qu’une âme obscure, épanouie en tout, / Avance doucement sa bouche vers nos lèvres. » « Vous qui souffrez parce que vous aimez, aimez plus encore. Mourir d’amour, c’est en vivre. » L’amour est lumière pour celui qui dit de lui : « Un de mes yeux est foi ; mais l’autre est désespoir. » […]

Sur Et même le versant nord

TEMPOREL

La lecture de Nelly Carnet

Extraits d’un article sur Et même le versant nord de Pierre Dhainaut publié dans la revue Temporel

Il peut arriver que l’on commence la lecture d’un livre par la fin. C’est le conseil que l’on donnera au lecteur du recueil de Pierre Dhainaut, une prose de quelques pages qui s’intitule avec humour « prélèvement à la source ». […]

Elles situent le texte poétique dans l’éveil et la vivacité. La figure même de l’enfant, double identité du poète, revient tout au long du recueil.

Dhainaut préfère au terme création celui de « parturition » : mise au monde pour un «matin » dans la joie de l’écriture qui favorise « l’attention » et « l’écoute ». Le texte idéalement offert serait celui sans auteur et sans titre.

Qu’importe en effet le nom puisque la qualité ne se détermine pas au coût de l’objet art ou à la renommée gagnée parfois plus au moins honnêtement, mais est au contraire fonction de la seule possibilité que cet objet tienne tout seul debout grâce à sa puissance d’expression juste et la forme originale qu’on lui a donné. […]

Le recueil suggère souvent une philosophie de l’être et de sa manière d’être présent au monde et s’avère moins travail poétique à proprement parler avec animation des images et des sons. Le sens semble en effet prévaloir.

Face au « chaos » et à l’asphyxie provoquée par l’« au-dehors », l’attention et l’écriture favorisent la juste respiration. L’orientation philosophique vient aussi s’exprimer dans quelque histoire racontée dans le texte intitulé « À tout âge le paradis ».

L’écriture semble plus souvent venir de la nuit que de la lumière, en tous les cas à ses débuts. La lumière n’émerge que lorsque l’obscurité a été creusée. Pour le coutumier de la mer et de ses marées, la phrase est une ligne d’horizon, un « rivage à marée montante » qui se confond avec le silence de la révélation, celui qui favorise l’expression de l’être-là des humains et des choses accompagnés du « sens de la merveille ».

La poésie est un idéal de la langue. Son point d’incandescence est sans cesse recherché par celui qui écrit.

Sur Les Révélations de l’Amour divin

SCOURMONT

La lecture de Léonard Appel

Extraits d’un article sur Les Révélations de l’Amour divin paru dans la revue Collectanea Cisterciensia (2017-2)

On ne sait pas grand-chose de Julienne de Norwich, même son nom semble emprunté à l’église Saint-Julien, à Norwich (East Anglia), près de laquelle elle était recluse. Le XIVe siècle est celui de la peste noire, de vies brèves, de guerres et de schismes. Parmi tant de malheurs et de chaos, cette âme se cloîtra en « anachorète » et s’orienta résolument vers ses visions intérieures.

Cachée, recluse, solitaire, sa théologie mystique – sa vision de Dieu en qui elle admire « courtoisie » et douceur – traverse les siècles catholiques et anglicans. Elle offre une voie médiane qui a influencé le tempérament anglais, fait de feu et de retenue.

Théologienne, elle voit tout à partir de Dieu et a la vocation de partager avec tous ce que Dieu lui montre dans ses visions. Sa théologie est entièrement basée sur l’expérience de visions « obtenues » en se mettant en situation d’extrême faiblesse, en désirant la maladie et en s’anéantissant le plus possible. […]

Dans ces visions, Dieu se montre aimable et courtois, rassurant : « All shall be well », tout concourt au bien, tout a un sens, tout converge. Julienne de Norwich, plus que d’autres, insiste sur la présence paisible et maternelle de Dieu, bien différent de Celui qui se venge et punit.

« Il dit très doucement : “Sache-le bien, ce ne sont pas des hallucinations que tu as eues aujourd’hui. Reçois cette vision, crois-la, garde-la, tiens-toi à cela et tu ne seras pas vaincue […] Ces paroles “Tu ne seras pas vaincue” furent dites avec force et puissance, comme assurance et réconfort contre toutes les tribulations  qui pourraient survenir. Il n’a pas dit : “Tu ne seras pas tourmentée”, “Tu ne seras pas angoissée”, “Tu ne seras pas affligée”, mais Il a dit : “Tu ne seras pas vaincue” » (p. 89-90).

Mère Julienne dénonce les craintes malsaines – d’effroi, de culpabilité, de doute – et ne reconnaît que la crainte pleine de douceur et de délicatesse qui vénère et aime. […]

À la fin du «texte court » des Révélations de l’Amour divin (qu’elle a commenté plus tard dans un «texte long »), la mystique tire cette conclusion magnifique : « Dieu veut toujours que nous soyons assurés dans l’amour, paisibles et tranquilles, comme Il l’est envers nous » (p. 100).

Actuel malgré les siècles passés et l’écart de sensibilités, voici, en une centaine de pages, un trésor de simplicité et de détente spirituelle, de repos et de confiance.

Belle présentation dans la collection Les Carnets spirituels, un joyau d’édition interculturelle chez Arfuyen.

Sur Ainsi parlait Léonard de Vinci

La lecture de Marc Wetzel

Extraits d’un article sur Ainsi parlait Léonard de Vinci paru sur Poezibao le 31 janvier 2019

Très éclairant et précieux petit livre, bien composé et introduit. Je ne retiens ici de ce remarquable florilège de propos de Léonard de Vinci que ceux qui, surprenants, concernent directement la poésie, car – contrairement à Michel-Ange – il ne se fit pas du tout poète ; mais c’est que pour lui, la nature l’était toujours suffisamment. Nature qui, « maîtresse des maîtres », (n° 49) se dit-il sans cesse, sait produire ce qui la reproduit, comme la pensée les mots qui la relancent.

Léonard semble d’abord traiter à égalité poésie et peinture ; leur complémentarité lui convient : « La peinture est une poésie muette, et la poésie est une peinture aveugle. L’une et l’autre imitent la nature autant qu’il est en leur puissance » (n° 163)

Mais voilà : un aveugle, pour lui, a presque tout perdu de son plaisir d’humanité (car la lumière, dit-il, a pour beauté de se renouveler sans cesse et de renouveler jusqu’aux ombres qu’elle produit), et le muet, à l’inverse, lui paraît d’enviable leçon, car son corps doit dire pour lui ce qu’il vise … Le peintre apprend toujours davantage d’un muet que le poète d’un aveugle ! « Celui qui perd la vue est comme chassé du monde, il n’en sait plus rien. Et une telle vie est sœur de la mort » (n° 160)

« Le bon peintre a deux choses principales à peindre : l’homme et l’intention qui se trouve dans son esprit. La première est facile, mais la seconde est difficile, car elle doit être figurée par les gestes et les mouvements des membres. Et cela, c’est auprès des muets qu’il faut l’apprendre, car ils les font mieux qu’aucune autre sorte d’hommes » (n° 180).

C’est pourquoi le peintre qui (dit-il avant Merleau-Ponty) va à la nature par son corps, surpasse le poète qui, au mieux, va aux mots par son esprit : « Si la poésie décrit les opérations de l’esprit, la peinture considère l’esprit à travers les mouvements du corps » (n° 14) ; « La peinture est au service d’un sens plus noble que ne l’est la poésie et représente avec plus de vérité les œuvres de la nature que ne le fait le poète. Et les œuvres de la nature sont beaucoup plus nobles que les mots, qui sont œuvres de l’homme … » (n° 158) […]

Le peintre, le sculpteur, l’architecte sont des esprits forcément lucides, car ce qu’ils obtiennent du monde les alerte en retour, et ce qu’ils y changent les responsabilise. Le poète, non (ni sa monnaie ni sa trousse à outils ne sont du monde). Il croit naïvement à la perfection de son œuvre irréelle, c’est à dire sans réalité hors de la voix et du langage, et sur laquelle un monde sans voix et sans langage lui semble, à tort, n’avoir plus de prise.

Le poète ne progresse pas du tout, parce que rien dans son œuvre n’a assez de réalité objective pour défier et aguerrir son jugement. L’ingénierie de l’imaginaire reste imaginaire. Le peintre, au contraire, peut toujours (s’il n’est pas corrompu par le monde auquel il ajoute toujours) en saisir l’occasion :

« Le peintre qui ne doute pas progresse peu. Quand l’œuvre surpasse le jugement de son auteur, celui-ci fait peu de progrès. Quand le jugement surpasse l’œuvre, celle-ci ne cesse de s’améliorer, si toutefois l’appât du gain ne l’en empêche » (n° 174) […]

L’effort poétique ne fournit peut-être qu’une force étrangère au monde, c’est à dire, pour Léonard, sans emploi (puisqu’il n’y a pas d’ingénieur possible de l’au-delà) ni vérité (puisque aucune expérience ne peut s’en nourrir).

Au fond, estime-t-il, rien ne peut dissuader un poète de mentir, alors que tout en protège le peintre (le trompe-l’œil n’est jamais qu’une fabulation pour rire, une tromperie en clin d’œil !), et notre divin ingénieur n’aime pas le mensonge (qu’il assimile – n° 114 – à la taupe, si vulnérable hors de son tunnel, ou – n° 128 – à une couche de neige qui recouvrira le crime au mieux jusqu’à l’été !) : « L’homme a une grande puissance de parole, vaine et mensongère pour sa majeure partie. Cette puissance est faible chez les animaux, mais elle y est utile et vraie. Et mieux vaut une petite certitude qu’un grand mensonge » (n° 109)

Bref : le poète est une bête qui parle trop bien, là où le peintre est un ange n’y voyant jamais assez ! Allons, Léonard, les poètes sont sans rancune : l’engueulade d’un génie déleste utilement nos Muses de leurs propres rêves.

Sur Le Rabbi de Kotzk

La lecture de Jacques Pineault

Extraits d’un article sur Le Rabbi de Kotzk paru dans le Bulletin de spiritualité monastique (2018/3)

Du XVIIIe jusqu’au début du XXe siècle, le hassidisme est l’un des courants les plus marquants de la philosophie juive, dont l’influence a été essentielle : « un hassidisme porté sur l’étude de la Thora et du Talmud, et ce qui est essentiel pour Rabbi Menahem Mendel, sur la nécessité pour chacun de trouver sa propre voie vers Dieu » (p. 14).

Après Les Lettres de la création (2006), les Éditions Arfuyen ont commencé de travailler avec l’éminente spécialiste qu’est Catherine Chalier à une suite d’ouvrages consacrée aux grandes figures du hassidisme. […] Grâce aux présentations et traductions de l’hébreu de nombreux textes inédits, réalisées par la série consacrée au hassidisme dans la collection Les Carnets spirituels, il est possible d’entrer au cœur de l’œuvre de ses plus grands penseurs, qui désiraient « devenir […] un lieu où puisse habiter l’inspiration de la Chekhina, de la présence divine » (p. 20). Car, prétend-on, « dans la Torah, le sens littéral véritable est aussi son sens secret » (p. 72). […]

Deux ouvrages ont paru à ce jour : Kalonymus Shapiro, rabbin au Ghetto de Varsovie (2011) et Aux sources du hassidisme, le Maggid de Mezeritch (2014). Le troisième ouvrage de cette série est consacré à une figure majeure du hassidisme, le Rabbi de Kotzk. Après une longue présentation de sa pensée, Catherine Chalier donne ici la traduction d’importants extraits de ses deux grands ouvrages : le Livre de la colonne de la vérité (Sefer Amud haEmet) et le Livre de la vérité et de la confiance (Sefer Emet veEmouna). C’est dans cette dernière œuvre qu’on trouve cette pensée réconfortante : « Si, à un moment donné, on prie avec une certaine attention, cette prière entraîne avec elle toutes les autres prières sans attention qui ont précédé ce moment, elle les élève jusqu’au trône des cieux, qu’il soit béni. Ces prières forment alors un unique et bon ensemble sous le rideau céleste » (p. 101).

Comment vivre l’amour de Dieu de façon absolument désintéressée et dans une lucidité qui éclaire tous les replis cachés de soi ? Pour le Rabbi de Kotzk, l’homme doit avancer « un pied dans le ciel, un pied sur la terre » en se sachant « entouré par l’abîme » (p. 48). Sa pensée forte et exigeante s’exprime dans de nombreux aphorismes brillants et pessimistes, tels que celui-ci : « Pour sauver Sodome, il fallait dix justes ; pour renverser le monde et tout ce qui s’y trouve, il suffit d’un seul idiot » (p. 67).

Le Rabbi de Kotzk, Menahem Mendel Halperin Morgenstein, est né en 1787 à Goraz (actuelle Pologne), dans une famille d’opposants au hassidisme. En 1803, il se rend à Lublin auprès du célèbre « Voyant de Lublin » (p. 40) sur les talents de thaumaturge sur lequel il porte un jugement sévère. Il quitte le Voyant sans son autorisation pour étudier avec l’un de ses disciples, dit « le saint Juif », chez qui il trouve le hassidisme exigeant qu’il cherchait, fondé d’abord sur l’étude et un « enseignement relatif à une présence de Dieu partout dans l’immanence de la création » (p. 17). À la mort de ce dernier, en 1813, il s’attache à son disciple Rabbi Simha Bunem, avant de le remplacer à sa mort. […]

En 1828, il va continuer son enseignement à Kotzk « pour entamer un chemin spirituel » (p. 21), « se confronter à un Dieu de vérité (Jr 10,10)  » (p. 39). […] En 1839, il se retire dans une pièce de sa maison où il reste cloîtré « entre l’étude et la prière » jusqu’à sa mort en 1859, ne recevant que très peu de visiteurs (p. 47). « La quête de la vérité (émet), tel était en effet le sens par excellence du chemin, ardu et solitaire, du Rabbi de Kotzk » (p. 16).

Sur les Haïkus alsaciens

paladino

La lecture de Veneranda Paladino

Extraits d’un article sur les Haïkus alsaciens paru dans les DNA en avril 2017

 

Distinguée par le Prix Nathan Katz du patrimoine, l’Alsacienne Lina Ritter laisse une œuvre littéraire considérable marquée au sceau du courage, de la liberté et de la fraternité. Ses haïkus alsaciens traduits par Jean-Paul Gunsett paraissent chez Arfuyen.

Ses pensées, ses songes, et son œuvre littéraire multiforme ont toujours traversé le Rhin. Au plus près de l’une et l’autre rive du fleuve, Lina Ritter a forgé un caractère précoce, incarnant au XXe siècle et avec exemplarité l’humanisme rhénan.

C’est à une véritable entreprise de réhabilitation que s’est attelé le Prix Nathan Katz du patrimoine. Grâce à la bourse de traduction adossée au prix, Jean-Paul Gunsett a traduit en français les Haïkus alsaciens de son amie Lina Ritter. Ses souvenirs de Lina sont recueillis par Jean-Paul Sorg, qui préface également la remarquable édition bilingue que viennent de publier les éditions Arfuyen d’Anne et Gérard Pfister. Lina Ritter est à ce jour la seule femme célébrée par ce prix patrimonial attribué depuis 2004.

Qui se souvient, en effet, de cette femme de lettres, née en 1888 dans le Sud de l’Alsace, à Village-Neuf ? Au bord du Rhin, la fille de maraîchers, orpheline de père dès ses trois ans, s’imprègne d’une nature singulière, des poèmes de Hebbel, et déploie une curiosité et une soif de connaissances insatiables.

Elle enrichit sa culture première populaire d’une haute formation universitaire acquise en auditrice libre à l’université de Bâle. Latin, philosophie, cours de littérature, d’histoire, d’histoire de l’art… Tout l’intéresse et va nourrir une œuvre plurielle engagée dès l’adolescence. Son inspiration régionale se double d’une grande ouverture européenne et mondiale, à l’instar du « chantre du Sundgau ». Elle disparaît d’ailleurs la même année que Nathan Katz, en 1981.

Lina Ritter écrit en dialecte alémanique, en alsacien, en allemand. Alterne avec semblable aisance pièces de théâtre, drames historiques populaires, articles poèmes, vastes romans historiques dédiés à Martin Schongauer, au pape « alsacien » Léon IX, des causeries radiophoniques de 1947 à 1952 à Radio Strasbourg, des haïkus.

Elle se fait connaître par sa pièce en alémanique Peter von Hagebach. Dès 1911, on joue ses Comtes de Ferette, à Bâle puis à Colmar. Quand elle se marie à 31 ans, avec Paul Potyka à Lörrach, à seulement cinq kilomètres de son village natal mais de l’autre côté du Rhin, et de la frontière, Lina Ritter est connue de Bâle à Strasbourg, et plus loin même, relève Jean-Paul Sorg.

Emportés par les tempêtes de l’histoire, Lina Ritter et Paul Potyka n’abdiquent pas leurs valeurs démocratiques et humanistes. À la suite de la prise du pouvoir par Hitler, Paul est destitué de ses fonctions de maire adjoint à Baden Baden sur un simple coup de fil du sinistre Gauleiter Wagner. Le couple et leurs deux filles, Herrade et Odile (hommage à l’Alsace), se retirent à Fribourg-en-Brisgau. Paul Potyka devient l’avocat des victimes du nazisme, dont plusieurs Alsaciens.

Dans l’un de ses haïkus le plus souvent cités, Lina convoie pareillement un message de fraternité : « Mes enfants, aimez-vous les uns et les autres ». On peut lire dans le regard de Lina son intensité, une beauté chaleureuse ouverte. « Il y a une intelligence, beaucoup d’humour et de l’humilité dans ses écrits, note Gérard Pfister, on dit qu’elle avait une aura à nulle autre pareille, hormis Albert Schweitzer. Nous ne faisons pas d’archéologie, c’est un patrimoine vivant mais caché que célèbre ce Prix. Il faut l’aborder avec lucidité et admiration sans céder à l’idéalisation d’un passé qui n’a pas existé ou verser dans l’identitaire ».

Présentés sous forme d’almanach courant sur les quatre saisons, les Haïkus alsaciens de Lina Ritter s’offrent « à qui voudra un pour chaque jour ». Présente à l’invisible, la « catholique pieuse et réfléchie » concentre dans ses haïkus, œuvre tardive de la vieillesse, un pouvoir d’évocation puissant. Instantanés dans le flux, ils saisissent dans une forme poétique souple et libre le monde et le genre humain. « Un jour ils chantent l’Hosanna, le lendemain ils le mettent en croix, maintenant comme autrefois… »

On le voit, hier comme aujourd’hui, Lina Ritter nourrit les âmes et continue de former les consciences.

Sur Ce que dit le Centaure

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La lecture de Michèle Finck 

Extraits d’un article sur Ce que dit le Centaure paru dans Europe en janvier 2018

 

Après les trois « oratorios » de La Représentation des corps et du ciel – Le grand silence, Le temps ouvre les yeux, Présent absolu (voir Europe n° 991-992, 1015-1016, et 1026) –, Gérard Pfister invente, dans Ce que dit le Centaure, une nouvelle forme poétique à la croisée de l’architecture, du théâtre et de la musique. Pfister est ici d’abord un architecte de la poésie, dans ce livre construit en trois parties encadrées par un « prologue » et une « sinfonia » et précédé d’un avant-dire qui oriente et féconde la lecture. Le choix du tercet en vers très courts et denses, non ponctués, est la pierre angulaire de cette rigueur architecturale, qui se fonde aussi sur le travail heuristique du blanc typographique entre les tercets. Sur la couverture, un fragment d’une fresque de Guirlandaio, Le Massacre des innocents, souligne encore la dimension architecturale mais aussi dramatique du livre.

En effet architecture et théâtre se mêlent dans cette œuvre en trois actes et trois « personnages » (« Le Temps », « Le Songe », « Le Chant »), où le tercet vient renforcer la profonde logique ternaire fondatrice. Le titre de l’avant-dire, « Le théâtre des mots », met en relief la dimension théâtrale. Mais s’il y va fondamentalement de théâtre, c’est d’un théâtre métaphysique qu’il s’agit. C’est la vie qui est comprise ici en termes de théâtre, comme le disent à plusieurs reprises « Le Songe » (« le monde// est un théâtre/ rien/ ne résiste/ à l’assaut/ du centaure », p.79) et « Le Temps » (« chacun// joue son rôle/ chacun est acteur », p.144). La dimension sacrificielle du théâtre est sans cesse commémorée, comme le souligne la répétition de l’adjectif « sanglant » dans la bouche du « Songe » (« c’est du théâtre/ c’est un jeu/ sanglant », p.127) et du « Temps » (« c’est un jeu/ sanglant/ c’est une //tragédie », p.140).

Par le modèle théâtral, qui est son soubassement, ce livre sort de l’écrit et appelle une lecture à haute voix, voire une représentation scénique. Mais dans l’art de la composition de Pfister, le modèle architectural et théâtral entre en résonance avec le modèle musical, comme le suggère déjà l’exergue du livre empruntée à L’Orfeo de Monteverdi, favola in musica. Ce genre de la favola in musica désigne admirablement le genre littéraire inventé ici en poésie par Pfister. Si selon Peter Szendi « l’écoute est un théâtre » (Ecoute, une histoire de nos oreilles), c’est bien la consubstantialité du théâtre et de l’écoute que viennent donner à comprendre ici les trois scènes musico-théâtrales, qui composent chacune des trois parties du livre en soulignant encore le rôle heuristique du chiffre trois. Par cette composition avant tout musicale, le livre exige d’être « entendu », comme le met en évidence la place cardinale du verbe « entendre » (au double sens d’ « écouter » et de « comprendre ») dans le refrain central scandé par « Le Temps » : « il n’y a // rien / à voir/ c’est à entendre » (p. 68).

Portée par le triple socle de l’architecture, du théâtre et de la musique, la poésie de Gérard Pfister est profondément pensante ou pensive – mais sans que la pensée en acte ne soit jamais ressentie comme abstraite. Au contraire, il y va d’une pensée en mouvement, fondamentalement incarnée. Partout s’affirme le souci d’une composition qui retrouve l’accord homérique ( « le centaure » est déjà une créature homérique) de la poésie, de la philosophie et de la musique. Si les clés de voûte du livre sont les trois allégories (« Le Temps », « Le Songe », « Le Chant »), aucune sècheresse intellectuelle dans ces allégories car elles sont puissamment faites chair, et leurs corps et leurs voix sont les vecteurs d’une émotion qui toujours déborde les mots.

A vrai dire, l’allégorie n’est pas ici seulement un trope : elle a une dimension ontologique; elle est toujours polysémique ; elle permet une sacralisation des trois figures-piliers. Cette favola in musica est une fable sur le pouvoir et sur le langage mais aussi sur la condition humaine. Si l’allégorie du « Temps » révèle que l’homme n’est fait que de temporalité périssable, celui-ci tente sans cesse de fuir sa dimension temporelle par le langage, nommé ici « Le Songe » en raison de sa puissance d’illusion et sa capacité effrénée de substituer au monde réel des arrière – mondes.

A cet égard le livre est avant tout un grand procès fait au langage, à sa prétention non seulement à la domination totalitaire mais aussi à la maîtrise illusoire du temps, de la finitude et de la mort : « les mots / sont immortels/ et je ne suis// qu’un mot/ par moi/ tout est sauvé//du temps » (p.36). Il y va d’une mise en accusation du langage et de sa violence, suggérée par la répétition de l’image obsédante du « poing » (« chaque mot / vois-tu/ chaque// nom/ est un coup / de poing », p.22-23) et de la pression des « doigts » qui étranglent de plus en plus la « gorge » (« vois-tu / ce poing / sens-tu // sur ta gorge/ mes doigts/ presser », p.36-37) . Comment cet agon, au centre du livre, entre «Le Temps » et « Le Songe », entre le mythos et le logos, peut-il trouver une forme de résolution sinon dans « Le Chant », troisième « personnage » incarnant la parole enfin réconciliée avec le temps et se faisant même art du temps par excellence, c’est à dire musique : « entends-tu/ comme // un unique/ chant/ une seule résonance // la vibration / des jours / dans la chair » (p. 175) ?

Le livre tout entier a le projet de nous « libérer de l’illusion du langage » par « Le Chant », de faire que de la chrysalide de la fable (« favola ») naisse « Le Chant » qui est pure « joie ». Ce que dit le Centaure a vocation d’exorcisme et cet exorcisme n’est possible que par « Le Chant ».

Reste le mystère du « centaure ». Si la poésie a déjà ses « centaures », voilà qu’apparaît ici, après Ovide et Virgile, après Hérédia Leconte de Lisle et Maurice de Guérin, après Ruben Dario, un nouveau « centaure » original et inspiré. Pour Pfister le « centaure », homme-cheval, figure l’hybridité de l’être humain, mi-mots, mi-temps, mi-songe, déchiré par ses contradictions. Mais le vocable « centaure » s’impose aussi ici, dès le titre, par la force de son signifiant. Dans ce livre peuplé de créatures inquiétantes qui envahissent nos « songes », comment ne pas lire, au plus profond du signifiant du mot « centaure », le verbe « hante » : le « centaure », porté par le grand flux de l’inconscient qui soulève tout le livre, est ce qui nous hante sans que nous puissions mettre de mots sur cette hantise séminale ?

Par ces trois allégories incarnées, par la figure énigmatique du « centaure », Pfister touche à l’archétype, comme s’il y allait d’une scène qui a la force d’une scène primitive. Le lecteur, inquiété par le vers de l’Orfeo de Monteverdi mis en exergue, « sono o vaneggio ? / « est-ce rêve ou délire ? », oscille sans cesse entre ces deux pôles, comme chez Monteverdi, mais la musique des mots submerge le sens sans qu’il soit possible de répondre à la question.

C’est en effet à la musique que revient encore une fois la place fondatrice. Tout se passe en effet peu à peu comme si Pfister retrouvait ici une vieille étymologie populaire du vocable « personnage », issu de « per-sonare », « retentir au travers » : « Personnages », « Le Temps », « Le Songe » et « Le Chant » le sont aussi au sens où ils sont le lieu de passage d’une voix qui « sonne » à travers eux, les traverse, venue on ne sait d’où.

Il faudrait surtout mettre en relief plus en détails les signes distinctifs du travail musical de Pfister dans ce maître-livre incantatoire : art du leitmotiv , centre générateur de cette favola in musica ; variation sur un thème ; ascendant de la prosodie, de l’accentuation et du rythme, au point que des cellules apparemment semblables dans leurs signifiés prennent un sens différent par le rythme (« il n’y a // rien / à voir / c’est à entendre » p.68 et plus loin « il n’y a // rien à voir/ c’est à / entendre » p.168) ; cadence suspensive irrésolue par l’absence de substantif derrière l’article à la fin d’une tirade (« le monde / n’est que / ce peu de chair // et les corps / ne sont/ qu’un », p.157) ; travail du souffle et du silence par le blanc typographique…

Il ne serait pas étonnant qu’un compositeur s’intéresse à ce livre orphique à vocation sotériologique, catharsis par le chant s’il en est. Mais « sait-on// ce que c’est / que chanter ? » (finale du livre, p.185).

 

Sur Connaissance par les larmes

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La lecture de Jacques Goorma

Extraits d’un article sur Connaissance par les larmes paru dans Recours au poème en janvier 2018

 

Certains livres ont le pouvoir de survivre au moment de leur lecture et de poursuivre avec entêtement leur chemin en nous jusqu’à nous forcer à les reprendre. Connaissance par les larmes est de ceux-là. Essayiste, traductrice, professeur de littérature comparée à l’université de Strasbourg, Michèle Finck s’affirme avec ce quatrième recueil comme une voix forte et singulière de la poésie d’aujourd’hui.

Les larmes. Comme une évidence oubliée, négligée et qui s’impose aussitôt avec l’étonnement d’avoir pu si longtemps l’ignorer et tourner le dos à ce que les larmes ont à nous apprendre. Connaissance par les larmes. Titre juste et admirable qui se propose de définir la poésie. Que peuvent nous apprendre les larmes ? Comment les connaître sans pleurer ? […]

Ici, nulle complaisance doloriste, ce que l’on pourrait craindre en abordant un tel sujet. Le parti-pris thématique, le soin apporté à un détail anatomique, la minutie d’une description feraient plutôt songer à une forme moderne de Blason ou encore à un inventaire secret, une anthologie des larmes très personnelles, avec un souci d’exhaustivité qui, bien sûr, n’épuise pas les larmes, et une très grande attention accordée à l’organisation de ces morceaux choisis.

L’ouvrage, solidement charpenté, se compose de sept parties, récoltant chacune une collection de larmes. Dans Court-circuit, la première partie, les larmes sont d’abord intérieures. Les larmes de l’enfance, de l’intime, celles des morts, de la faille, celles qui coulent dans l’autre sens et nous ouvrent à la connaissance de l’autre comme de nous mêmes.  Qui n’a pas regardé / L’autre pleurer / Ne le connaît pas. […] Mes Larmes / Coulent / De tes yeux […] L’essentiel est invisible / Aux sans-larmes.

Avec les Larmes du large, le monde s’ouvre sur l’étendue et nous pouvons Apprendre les larmes par la mer, car les larmes se souviennent de la mer.  Et nous nageons nus dans les larmes de tous.  Si la mer est la matière des larmes, elle est aussi  le seul vrai terreau mélodique et rythmique. Dans les trois parties suivantes, Musique des larmes, Musée des larmes, Cinémathèque des larmes, chaque poème offre un abrégé suggestif de l’œuvre abordée, une galerie intime de larmes recueillies dans tel mouvement musical, telle représentation picturale ou cueillies à l’œil de tel comédien. […]

En lisant Connaissance par les larmes, on songe bien sûr à Nietzsche, tant la composition thématique de ce recueil est musicale (« Je ne fais pas de différence entre la musique et les larmes » déclare celui-ci dans Nietzsche contre Wagner). Un Chœur ouvre ou clôt chaque section, annonce la couleur, condense le propos en quelques vers d’un seul mot, traverse et scande musicalement l’ensemble de l’ouvrage. Une didascalie précise à chaque fois que le chant se fait bouche fermée au début, puis bouche mi-close et bouche ouverte à la fin indiquant une progression dans l’intensité. Les interventions du chœur se multiplient dans la dernière partie, accroissant encore leur effet.

L’écriture de Michèle Finck manifeste une sensibilité à fleur de peau. Au bord des larmes. Mais toujours avec  un souci d’exactitude et l’acuité d’un regard aiguë et souvent tranchant. Car les larmes disent aussi l’entaille, la faille, la fente, la blessure, par lesquelles elles s’écoulent. La brèche par où l’intime voit le jour. Elles sont l’expression visible de la vie intérieure. « Les larmes sont un don », écrit Victor Hugo. Elles sont un cadeau et le signe d’une présence. Selon  « Le don des larmes » qui joua un rôle important dans l’histoire de la spiritualité médiévale, les larmes attestent de l’alliance de l’homme et de Dieu au tréfonds de nous-mêmes et confirment qu’il y a en nous plus que nous. Même / Si  / Dieu / N’ / Existe / Pas/ Les / larmes / Sont / La / Trace / De / Dieu / En / Nous

Les larmes sont un débordement, l’issue d’un excès, d’un trop-plein. Pour y répondre, le vers se fait bref. Suppression d’articles, de verbes. Élision de l’inutile. Style télégraphique trahissant l’urgence à dire. Par endroits, des allitérations accentuent cette sensation de hâte résolue.  Descendre au fond de la faille / Forer. Fouiller. / Faire de la faille force. / Engouffrer langue au fond / Des fissures des anfractuosités. / Engouffrer  langue. Mais cette hâte doit être aussi patiente, car sa précipitation pourrait menacer le poème. Poème  compagnon de route / Pas trop vite  attends un peu. / Il faut que tu te décantes. Larme et langue se mêlent dans un épanchement où affleure et se révèle enfin, comme un aveu, le secret du poème.  Les Larmes / Non Pleurées  / Sont /Celles / Qui / Font / Écrire.

La Fille de la faille, celle qui chancelle, est devenue Celle qui neige. Elle semble nous dire que les mots sont les flocons d’un pleur céleste et ces flocons, les larmes gelées d’un ciel intime.

 

Sur Toucher terre

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La lecture de Tristan Hordé

Extraits d’un article sur Toucher terre parus dans Sitaudis en novembre 2018

On ne peut qu’être attentif au titre du dernier livre de Cécile A. Holdban : c’est aussi celui de la quatrième partie (après « Labyrinthe », « Demeure » et « Voix ») et du poème qui termine l’ensemble. Ce motif mis en avant du lien étroit à la nature (arbres, fleurs, oiseaux, ruisseau, soleil) est une ouverture après un parcours où la mélancolie est très présente, même si l’introduction d’autres voix que la sienne la tempère. En effet, à côté de citations de Celan, Pizarnik et (en anglais) de Poe, d’un titre de poème tiré de Rimbaud (« C’est la mer allée avec le soleil »), C. A. H. introduit, sur le même plan que ses textes, ses traductions de poètes des États-Unis (Linda Pastan, Howard McCord) et de Hongrie (János Pilinszky, Sándor Weöres)*.

Très souvent, la narratrice évolue dans un monde étouffant qui n’offre guère d’échappées — « il y a des murs de tous côtés » —, où la nuit semble ne jamais finir : elle génère le trouble, parfois l’angoisse quand elle est vécue comme « une soupe épaisse tournant autour du gouffre ». Si pour certains romantiques la nuit était le moment favorable au rêve et aux visions fantastiques, pour d’autres c’était plutôt le moment du retour sur soi, de la solitude, le moment souvent d’une détresse que rien ne pouvait apaiser, et c’est ce côté sombre que l’on retrouve dans Toucher terre. ¿…]

Les figures d’une identité difficile à construire, ce sont un Jonas sans mémoire, une Ophélie dont l’O du nom — l’eau de la disparition, du sommeil de la mort — est la métaphore de l’oubli. Ce sont aussi les poupées russes ; dans un poèmes titré « Matriochkas », la narratrice quitte le présent pour tenter de saisir des moments du passé, c’est-à-dire ce qui n’est plus susceptible de changement, « Miroir, devant toi je me déplie / cherchant l’image de ce que je fus ».

Sans doute peut-on écrire que ce temps de l’enfance était celui où seul l’avenir comptait (« je suis encore la fillette qui s’élance »), mais sans illusion : l’image d’une autre qui existait dans le labyrinthe du passé, reconstruite, n’empêche pas de se dire « tu avais oublié que grandir fait mal ». L’enfance a disparu et la tentative de revenir en arrière n’aboutit qu’à mettre provisoirement entre parenthèses le présent, moment terrible puisqu’il implique la suppression de l’Autre et de soi, « je me retourne je t’oublie je m’oublie disparition ».[…]

Dans ce qui apparaît de toutes parts désaccordé, sortir du tragique ne peut se faire que par le désir de « toucher terre », de vivre en accord avec les choses du monde. Ainsi, regarder les eaux du torrent apaise un peu puisqu’elles sont toujours semblables à elles-mêmes, « Le temps dont nous manquons ne manque plus, métamorphoses liquides ». Ainsi l’enfance retrouvée l’est par une relation à un arbre, « résine, miel amer, l’enfance toute entière / dans une goutte », et la reconnaissance de soi ne passera plus par une image du passé mais par l’effort de s’interroger dans le présent, et il n’est pas indifférent que ce soit la métaphore du berger et de la marche qui l’introduise […]

Une relation heureuse est établie avec les oiseaux qui symbolisent l’envers de la matière pesante ; ils sont nombreux dans Toucher terre : hirondelle, mouette, martinet, bruant, chouette…, présents même métaphoriquement, liés à l’enfance (« Les oiseaux de ses mains rappellent la clarté et le froid de l’enfance »), à l’écriture (« des oiseaux palpitants dans les mots ») et ils figurent aussi une liberté rêvée : « mon destin d’oiseau ». Ces oiseaux sont toujours, comme celui de Prévert, dans « le vert feuillage, la fraîcheur du vent, la poussière du soleil », tout à fait contraires au « chant désaccordé de l’orage », et seul vrai remède à la mélancolie.