Sur « Fin du monde»

La lecture de Bernard Umbrecht

Extraits d’un article sur Fin du monde, de Jakob van Hoddis, paru sur le site Le Saute-Rhin le 10 novembre 2013

« Au bourgeois échappe de son crâne aigu le chapeau, / L’atmosphère bruit comme d’un cri. / Les couvreurs choient des toits et se brisent, / Et sur les côtes – à ce qu’on lit – grimpe le flot. » Ces quelques lignes qui décoiffent – n’est ce pas le cas de le dire ? – forment la première strophe du poème de Jakob van Hoddis Fin du monde. Lorsqu’il paraît en 1911 dans la revue Der Demokrat dirigé par Franz Pfemfert, il est aussitôt remarqué dans les milieux littéraires berlinois et son auteur consacré. Et il étonne aujourd’hui encore par son caractère explosif. Il n’est question que de cri, chute, orage, dislocation, côtes brisées, mers en fureur. La traduction d’Aragon en souligne la dynamique. Aragon était fier d’avoir été le premier à traduire ce texte de van Hoddis : « Figurez-vous que j’ai été le seul à traduire quelques poèmes de lui, en 1919 », déclare-t-il à Alain Bosquet.

Weltende / Fin du monde est à la fois le titre du poème déjà évoqué et celui d’un recueil poétique. L’ensemble symbolise la poésie expressionniste allemande qui n’a pas d’équivalent en France. Weltende, est aussi le titre d’un poème de Else Lasker Schüler publié en 1905 et qui commence ainsi : « Il est des larmes dans le monde / Comme si le bon dieu était mort. / Et l’ombre de plomb qui tombe / Pèse du poids du tombeau »

L’atmosphère est plombée en ce début du 20e siècle. Nombre de poèmes évoquent le « silence de Dieu » (Trakl), la fin, l’apocalypse : « Ma tombe n’est pas une pyramide, / Ma tombe est un volcan ! » (Theodor Däubler). Lionel Richard a intitulé ce chapitre de son anthologie d’expressionnistes allemands (La découverte-Maspero 1984) d’où sont tiré ces exemples : D’un monde menaçant et menacé (1900-1914). […]

Jakob van Hoddis (de son vrai nom Hans Davidsohn, dont van Hoddis est l’anagramme) est né le 16 mai 1887 à Berlin et mort probablement gazé au camp d’extermination de Sobibor en 1942. Sa vie a connu un destin tragique. Atteint de troubles psychiatriques, il ira d’asile psychiatrique en famille d’accueil et finira abandonné de tous ceux qui l’avaient aidés obligés eux-mêmes de fuir l’Allemagne nazie. André Breton le croyait mort et personne ne s’est plus soucié de lui.

J’avais croisé le nom de van Hoddis au cours d’un travail précédent, cette année, celui évoquant le monstre Ernst Wagner et son psychiatre Robert Gaupp. Lorsque les associations de handicapés avaient obtenu de la municipalité de Tübingen, en 1992, que l’on débaptise l’escalier menant à clinique psychiatrique, dans la vieille ville, du nom du psychiatre Robert Gaupp, celui-ci avait été remplacé par Jakob von Hoddis. Gaupp a été dès 1910 l’un des dirigeants de la « Société pour l’hygiène raciale ». Il a surtout pris une part active à la préparation intellectuelle de la loi sur la stérilisation des malades mentaux «  pour limiter la reproduction d’individus héréditairement tarés et pour éviter ainsi un mélange de races nuisible ». Jakob van Hoddis était patient à la clinique psychiatrique de Tübingen du temps où Gaupp y exerçait.

Sur « La Petite Chambre qui donnait sur la potence »

La lecture d’Isabelle Baladine Howald

Extraits d’un article sur La Petite Chambre qui donnait sur la potence, de Nathan Katz, paru sur le site Poezibao le 25 septembre 2020

Un livre bien émouvant, de toute première jeunesse, vient de paraître chez Arfuyen. En effet, il s’agit des premiers écrits de Nathan Katz, poète français de langue allemande (né en Alsace en 1892, à l’une des époques où l’Alsace était sous annexion allemande), La Petite chambre qui donnait sur la potence.

Interné très tôt dans un camp de prisonniers de Nijni-Novgorod, après avoir été envoyé sur le front de l’Est, dans des conditions heureusement à peu près supportables, Nathan Katz dispose, avec d’autres, d’une petite chambre. Par la fenêtre il voit le jardin, et dans ce jardin une potence. Celle-ci sera comme une boussole, son Nord lui indiquant le sens de la vie, si profondément ancré en lui, fut-ce à partir de cette potence. Ce n’est pas encore le grand poète qu’il fut plus tard (les Œuvres poétiques ainsi qu’Annele Balthasar, sa célèbre pièce, ont été publiées par Arfuyen), mais tout est en germe.

Initié tôt à la littérature, il écrit pour lui, vers les autres. Toute expérience, quelle qu’elle soit, le sert dans son évolution vers la maturité de sa joie, si l’on peut dire… En cela, les préfaces de Yolande Siebert et Jean-Paul Sorg sont indispensables à l’introduction de cette poésie portée à la spiritualité, qui mettent en avant ce souci de l’autre, cette « morale du travail » dit Jean-Paul Sorg et son goût certain vers l’élévation intérieure. La traduction de Jean-Louis Spieser est extrêmement proche des vers allemands (quel bonheur que ces éditions bilingues, avec préfaces et notice, trop rares en France).

Alternant poèmes et petites proses (sur le quotidien au camp, l’ennui autant que la camaraderie, les conditions de vie si précaires), le livre porte son propre rythme. « J’ai toujours respecté cet état de tristesse » dit Nathan Katz au sujet de son ami mort quelques temps plus tard, laissant de menus objets témoignant d’une exigence si passagère et des brouillons de lettres d’amour déchirants comme il y en eut tant lors de la Grande Guerre. Toutefois cette sensibilité n’affecte pas une incroyable force de vie, un amour passionné de la nature, une foi passionnée en l’avenir.

Interné il écrit : « J’aimerais bien savoir qui pourrait m’empêcher d’être libre ici, dans un camp de prisonniers, entouré de hauts murs certes, mais où le soleil brille dans la cour. Dans une petite chambre qui donne sur la potence, mais dont les murs regorgent de lumière et de clarté chaleureuse ! En fait, je suis très, très insouciant. Mais je ne vois pas du tout pourquoi il devrait en être autrement ! » […]

Ce n’est que bien tard, après avoir beaucoup voyagé, que Nathan Katz revient dans son Alsace natale, qui lui était si chère. Il mourut en février 1981, le hasard fut que déjà bien passionnée de poésie, j’allai le voir très peu de temps avant ce départ, lui que je ne connaissais pas et que pourtant je n’ai jamais oublié. […]

Sur « À l’ombre d’un tilleul »

La lecture de Serge Hartmann

Extraits d’un article sur À l’ombre d’un tilleul, de Catherine de Gueberschwihr,  paru dans les DNA le 9 mai 2021 

C’est une voix qui surgit des profondeurs du XIVe  siècle. Celle de Catherine de Gueberschwihr, sœur du couvent d’Unterlinden à Colmar, qui raconta la vie de ses fondatrices. Écrit en latin, ce texte essentiel de la littérature féminine médiévale est enfin traduit en français. Et édité chez Arfuyen. […]

Sous la plume de Catherine de Gueberschwihr, c’est l’imaginaire religieux du Moyen Âge, au fantastique digne des tympans de nos cathédrales, qui resurgit. Les âmes mécréantes y subissent les tourments les plus horribles, « conséquences du jugement du Dieu Tout-Puissant qui ne laisse impunie aucune faute, même la plus infime aux yeux des hommes ». Quant aux personnes les plus pieuses, elles s’y éteignent en dégageant des parfums délicieux comme nul n’en avait jamais respiré, tandis que leurs esprits s’élèvent au ciel dans un concert d’anges pour y rejoindre le Seigneur, « qui est la source et l’origine de tout bien ».

Connues des spécialistes du Moyen Âge à travers deux manuscrits du XVe  siècle, l’un conservé à la bibliothèque de la ville de Colmar, l’autre à la Bibliothèque nationale de France, ces Vitae sororum (Vies des sœurs ), dont la version originale a disparu, sont considérées comme un texte essentiel pour qui s’intéresse à la foi comme au quotidien des moniales entre les XIIIe et XIVe  siècles. Écrite pour l’essentiel à la fin de sa vie par Catherine de Gueberschwihr, une sœur du couvent d’Unterlinden de Colmar, cette quarantaine de biographies a pour objet de célébrer l’action édifiante des religieuses qui l’ont précédée.

À l’origine de la création d’Unterlinden, qui tire son nom d’un faubourg de la petite cité médiévale, Sub Tilia (Sous le tilleul ), il y a deux veuves issues de la noblesse : Agnès de Hergheim et Agnès de Mittelheim. Elles s’y retirent avec leurs enfants vers 1230, pour ne plus se consacrer qu’au salut de leurs âmes, avant d’être bientôt rejointes par d’autres femmes. Dès 1245, elles obtiennent du pape d’être rattachées à l’ordre des dominicains. Disposant de biens, de terres et de vignobles, elles donneront à leur couvent les moyens de sa vocation : en 1269, le chœur de l’église est consacré par l’illustre théologien Albert le Grand.

« On sait peu de chose de Catherine de Gueberschwihr, notamment sur la fonction qu’elle occupait au couvent. Mais il s’agissait d’une vraie lettrée, maîtrisant parfaitement le latin comme en témoignent ses écrits. Elle est probablement née vers 1260 et morte vers 1330. Elle a donc connu certaines des sœurs qu’elle évoque puisqu’elle mentionne qu’elle est entrée très jeune à Unterlinden », observe Gérard Pfister. […]

La langue utilisée par Catherine de Gueberschwihr, observe la traductrice, est bien sûr marquée par l’influence de la Bible mais aussi par le latin classique. « Les mots sont employés à bon escient, la grammaire est le plus souvent sûre, le style est maîtrisé, même si certaines tournures souffrent parfois de lourdeur », commente Christine de Joux qui évoque « un véritable talent d’écrivain ».

Certes, le merveilleux s’invite dans ce texte où il est beaucoup questions d’apparitions, de visions, de révélations et d’extases. Mais ces biographies des sœurs d’Unterlinden documentent aussi leur quotidien auquel Catherine de Gueberschwihr demeure sensible. « Avec elle, le lecteur visite le monastère », poursuit Christine de Joux. La diversité sociale des sœurs y est mise en évidence. Elles viennent de la noblesse d’Alsace ou des proches contrées, mais aussi du patriciat urbain ou de la paysannerie aisée. Si beaucoup sont veuves, certaines ont quitté leurs maris, avec leur accord.

Cet éclairage historique participe pour beaucoup de l’intérêt de Gérard Pfister dont le catalogue a déjà consacré de belles pages ancrées dans la mystique rhénane. Et l’éditeur de glisser, le ton rêveur : « Quand on pense que Catherine de Gueberschwihr a dû croiser Maître Eckhart, qui revient à Strasbourg en 1314 … L’ordre des Dominicains l’avait nommé vicaire général de Teutonie. Il est probable qu’il l’a rencontrée : Unterlinden était un couvent renommé et Catherine, on le voit par sa maîtrise du latin, une intellectuelle ». Un silence. Que “sa” Catherine ait pu échanger avec le grand penseur de la mystique rhénane, cela le laisse un rien ému…

Sur « Dis-moi quelque chose »

La lecture de Christine Durif-Bruckert

Extraits de l’article sur Dis-moi quelque chose paru sur le site Recours au poème le 6 juin 2021

Les 115 chants que nous donne à lire le poète Yves Namur, l’une des grandes voix poétiques de la poésie belge, « Dis-moi quelque chose », suivent le cours des saisons. C’est musical, comme un ensemble incantatoire, profond comme un chemin qui nous emmène à travers les épreuves de vie, les plus ordinaires comme les plus tumultueuses : la profondeur des colères, nos tristesses et nos brûlures, Quand le ciel se fait terrible / Quand l’amour oublie / Qu’il fut roi » (chant 30), ou encore lorsque l’absence est longue (chant 18). […]

Ces poèmes, par leur succession entêtée et inexorable, tissent le fil des insuffisances, et, dans le recueillement de l’écriture forment ensemble une marche méditative d’une lucidité vertigineuse qui cherche à pénétrer le réel, ses complexités et ses mouvements : Dis-moi quelque chose / Et nous parlerons enfin du réel / De ce que sont vraiment les oiseaux, les chevaux en pleine course / Les pierres tombées ou la pluie / Et aussi le silence des carapaces (112).

A vrai dire ces magnifiques implorations ont la puissance du désir, un désir de la présence, de se rendre présent au monde, au silence, dans la profondeur inattendue de la rencontre qui fondamentalement est celle de l’ouverture : quelque chose / Qui réveille la ruche obscure / Entrouvre portes et fenêtres (69), pour accueillir La main du passant /s es questions, ses fausses réponses (22). […]

Yves Namur nous dit que l’œuvre poétique n’a pas d’autres raisons, pas d’autres objets que ce dénuement, que la libération des contraintes inutiles, des piètres agitations, des agrippements et de tous ces « trop » encombrants qui se voudraient garants de la plénitude, pourtant plus aveuglants que le vide lui-même. Dis-moi quelque chose / De l’ordre du peu du simple / Ou de l’invisible / mais quelque chose qui éclaire (47). Même si cela ne sert peut-être à rien si ce n’est à vivre, Et que la nuit danse de plus belle (56).

C’est par la voie d’un certain dessaisissement que se redresse l’être, que s’ouvre l’espace d’Une phrase légère / Ou même (d’)un mot ordinaire (70), un mot presque apeuré que le poète tente d’approcher, Qui à lui seul pourrait ouvrir/Le silence les regards noueux / Et les portes de la fragilité (64). Un mot délicat et si fragile / Qu’on se demanderait / S’il faut vraiment le prononcer / Ou simplement le regarder (110). Cette voie laisse venir le poème inattendu (51) et entrevoir ce qui sera (87). […]

La poésie d’Yves Namur murmure, ne force pas la voix, ne rumine pas l’amertume. Mais elle laisse venir en une pensée rêvante errante, ce léger tremblement qu’on devine / Lorsque le matin s’invite (8). Elle s’inspire du souffle odorant qui sort des choses, circule entre elles, qui a le goût du fruit mur, et de l’eau claire, et ce grand pouvoir de creuser l’humain jusqu’au centre de Nulle Part / là où va le cœur obscur / et le poème nu qui n’en finit pas / de venir à toi, à moi, en nous comme il l’écrivait avec tellement d’intensité dans Creuse-nous.

Son écriture est singulière, vivante. En parcourant le monde de l’humain, elle en désigne les forces noires, les fuites et Ouvertures. Une écriture qui va dans les profondeurs de l’obscur et vole comme l’oiseau d’un poème à l’autre, vers ce retour perpétuel de la lumière.

Le sens se glisse dans le flux et le lent recommencement des cycles de l’existence, se lie à la substance du monde, aux éléments qui nous perpétuent et nous veillent, ainsi la feuille, le merle, la pluie et l’ombre, qui font le corps et lui donnent ses plus belles vibrations, comme des sensations présentes à l’intérieur de soi. […]

Sur « Ici »

La lecture de Marc Wetzel

Extraits de l’article sur Ici paru sur le site Poezibao le 15 mars 2021

Ici est l’endroit même. C’est le lieu où l’on se trouve ou d’où l’on parle ou écrit. Pour un poète âgé, (Pierre Dhainaut, 85 ans, connaît donc les maladies et la vieillesse), « ici » risque d’être aussi le lieu de pouvoir disparaître (de cesser à jamais de se trouver quelque part) et de devoir se taire (de pour toujours s’absenter du sens). Ici est alors un terrain de moins en moins sûr, mais aussi de moins en moins évitable.

« Urgences » – tel est le titre du premier groupe de poèmes – l’illustre bien : aux « urgences », ce qui ne doit plus attendre ne peut plus se régler ailleurs. Aller aux urgences, c’est atteindre l’endroit même de vivre (tout de suite ou nulle part ! ici ou jamais !) où l’intervention immédiate décide seule du pouvoir d’avenir ou non.

Leçons d’hôpital seulement ? Elles sont ici bien présentes, ironico-cruelles : la communauté des malades y est un « nous » minima, par défaut, une société de purs visités, qui ne se rencontrent pas entre eux; un champion de l’expressivité comme est le poète s’y trouve réduit à sa plus simple expression; l’œuvre a intérêt à être plus vivante que l’ouvrier, parce qu’il n’est plus, lui, parti pour durer ; il y a l’image qu’on cherche pour compenser celle qu’on donne etc.

Mais la leçon centrale est plutôt celle-ci : les mots, eux, n’ont pas d’ici ni d’ailleurs. Ils vivent là où (et quand) leur sens « respire » (p. 46). Ils ont leurs habitudes dans un cerveau qui aura beaucoup et longtemps œuvré. D’eux-mêmes, « ils écartent nos lèvres » (p. 19). Le poète a suffisamment bien éduqué les mots pour que leur maturité se passe de la tutelle de son métier. Ils sont devenus les enfants sans âge du poète, qui leur permet, comme aux enfants, de se construire par zigzags, se conduire par embardées. […]

Ici est donc le lieu (en sursis) de la responsabilité du réel. Et si insituable pourtant est celle d’un poète : que pourrait-on sérieusement imputer à un tel spécialiste de l’irréel (la Muse est à peu près la seule personne dont il ait la charge, et faire rêver la seule tâche dont il doive répondre) ? Pierre Dhainaut, dans une difficile méditation sur la nuit, y déploie pourtant un immense scrupule, comme se souciant personnellement du bien-être du sens, de la sécurité de l’imagination, de l’intégrité du retrait même de présence. […]

Leçons de vie, donc, par une poésie tirant sa révérence même. Car la poésie, constate-t-il, « la fin de vie s’en passe » (p. 84) ; mais c’est la preuve qu’elle ne sert qu’à vivre ! De même, la lassitude d’écrire n’est pas du tout l’épuisement du fonds où cela puisait. Encore, n’oser répéter que ce dont on n’est pas « quittes ». Enfin, la pure musique d’une voix touche encore, quand son livret indiffère ou a cessé : n’y reste alors plus, comme avant les mots, qu’un souffle s’irriguant lui-même.

Sur « Ce qui n’a pas de nom »

La lecture d’Alain Roussel

Extraits d’un article sur Ce qui n’a pas de nom  paru  sur le site En attendant Nadeau le 22 octobre 2019

Toute poésie, ou presque, relève du sensible. Mais il y a des poètes qui, dans le sensible, recherchent une verticalité, pouvant aller jusqu’à l’innommable. Gérard Pfister est l’un de ceux-là, proche par la démarche mais non par le style d’un Roger Munier ou d’un Roberto Juarroz. Il nous entraîne ainsi, au fil de ses livres, dans un voyage entre poésie et métaphysique. Avec son dernier livre, Ce qui n’a pas de nom, il poursuit sa quête, traquant inlassablement en mille poèmes de quatre vers l’insaisissable dans les images fugitives de ce monde mouvant.

Gérard Pfister nous prévient dès les premières lignes qu’il ne s’agit pas d’essayer de nommer « ce qui est sans nom », de voir ce qui est « sans forme ». Comment le pourrait-on ? On ne peut nommer que ce qui est nommable, et même là on est pris en flagrant délit de trahison, le mot n’étant pas la chose. Pourtant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, ce « sans-nom » qui échappe à toute désignation, qui ne peut être pensé, est la source inépuisable de toute parole, de toute pensée et de toute forme. Aussi, il faut bien qu’un mince filet de cette eau, qui porte en elle la pureté des origines, coule encore dans la parole, et si nous ne le voyons pas c’est que, selon l’auteur, « toujours le mot veut définir, engendrant les ombres et les monstres, quand la vie seule est ce qu’il faudrait dire, celle qu’obstinément, maladroitement nous cherchons, celle dont le désir paraît ne jamais être assouvi ». […]

Il est donc nécessaire de réapprendre à entendre le « sans-nom » dans une parole dénudée où résonne le silence et à contempler la pure apparence des choses comme une expression, une manifestation du « sans-forme » accessible à notre perception. Il n’est pas surprenant que dans cette quête les sens de l’ouïe et de la vue soient les plus souvent sollicités, même si ce ne sont pas les seuls, ouvrant à une interrogation sur le temps et l’espace. Il ne faudrait surtout pas croire que Pfister s’enferme dans une réflexion théorique. Ce qu’il cherche dans le temps, c’est le présent, un présent à vif où « ce qui n’a pas de nom » rayonne, où la vie respire, où « la beauté / de toutes choses // est d’apparaître / dans chaque instant ». De même, ce qui l’intéresse dans l’espace, c’est sa vastitude infinie et sa lumière qui absorbe les choses par assomption et les transfigure. Il n’est pas anodin que, pour évoquer cette transfiguration, il ait recours aux œuvres de grands peintres vénitiens, tels Véronèse et surtout Titien. De la même façon, l’auteur n’est pas loin de considérer le monde comme un tableau, une apparition qui naît dans la lumière et disparaît avec elle.

Si l’on ne peut nommer « ce qui n’a pas de nom », on peut du moins essayer d’en faire entendre l’écho. C’est que ce que fait Gérard Pfister. La voie dans laquelle il s’engage est la poésie, mais une poésie « pour rendre aux mots / le silence et la lumière // pour retrouver dans les mots / le présent ». Dans le court texte qui introduit son livre, il écrit : « Et le poème serait cette parole plus fluide que l’eau, plus rayonnante que la lumière, qui saurait de toutes choses ne faire sentir que l’apparition, le chatoiement, ce qui toujours semble ici et qui n’a pas de nom. » Il n’est pas étonnant que, chez ce grand amateur de musique, la poésie prenne l’allure d’un chant mieux à même de faire ressentir le souffle et vibrer l’espace. Le chant s’élève comme une offrande au « sans-nom », célébrant l’instant présent et la lumière. […]

Les poèmes se répondent d’écho en écho, s’organisent en mosaïque, brillant de mille scintillements. Après l’ouïe et la vue, les autres sens sont appelés, faisant jouer l’analogie et le principe des correspondances : « le toucher voit dans la nuit », « l’odorat goûte dans l’air », « le goût respire dans la salive »… Il se dégage de ce livre comme une saveur, le rasa tel que l’évoque la tradition hindoue et que René Daumal décrit comme « la perception immédiate, par le dedans, d’un moment ou d’un état particulier de l’existence, provoquée par la mise en œuvre de moyens d’expression artistique. Elle n’est ni objet ni sentiment ni concept ; elle est une évidence immédiate, une gustation de la vie même, une pure joie de goûter à sa propre substance, tout en communiant avec l’autre ».

Sur « Ainsi parlait W. B. Yeats »

La lecture de Pierre Tanguy

Extraits de l’article publié le 4 mai 2021 sur le site Bretagne actuelle 

Il est un écrivain phare de la littérature irlandaise. Prix Nobel de littérature en 1923, William Butler Yeats (1865-1939) est une véritable figure de poète national. Les fragments regroupés aujourd’hui dans Ainsi parlait William Butler Yeats évoquent sa fascination pour le mystère de la vie. Et de la mort.

Aussi bien marqué par le symbolisme de Maeterlinck et le mysticisme de William Blake que par le théâtre nô japonais et les mythes celtiques, la poésie de Yeats a porté la voix de l’Irlande. On sait en effet qu’il a milité pour l’indépendance de son pays et qu’il réalisé ce que François-Marie Luzel (1821-1895) a fait à son époque en Bretagne en allant recueillir dans les campagnes irlandaises les contes qui se transmettaient de génération en génération. […]

En regroupant dans un livre des extraits de ses poèmes, de ses essais, articles ou correspondances, les éditions Arfuyen nous permettent aujourd’hui d’apprécier la profondeur de sa vision du monde et de l’existence. « Qu’est-ce que le paradis sinon la plénitude de la vie », écrivait William Butler Yeats. C’est sa recherche éperdue du sens de la vie, associée à cette conscience aigüe de la mort, qui taraude l’auteur irlandais. Sur ce terrain-là, il rejoint cette approche commune à tant d’auteurs des pays celtes pour qui une frontière bien ténue sépare la vie de la mort. […]

Yeats n’hésite pas, par ailleurs, à se placer à contre-courant des tendances lourdes de son époque, celle de l’abstraction, du dogmatisme, de l’intellectualisme… Il donne la priorité à l’émotion, à l’âme, à l’imagination, au mysticisme. « Tout ce que notre regard touche est béni ». On comprend mieux sa détestation de l’époque qui était la sienne, parlant, à son propos, de sa « lâcheté croissante » et de la montée inexorable de la « haine » ou de « l’amertume » (dans des textes écrits il y a un siècle, en 1921).

Demeure la littérature, « la grande puissance enseignante du monde, l’ultime créatrice de toutes les valeurs ». Et que vive surtout la poésie ! « Lorsque tout tombe en ruines, / La poésie pousse un cri de joie, / Car elle est la main qui répand, la cosse qui éclate, / La joie de la victime au milieu de la flamme sacrée, / Le rire de Dieu devant la dislocation du monde ». La parole de Yeats n’en a pas fini de nous interpeller, à un siècle de distance. « Nous commençons à vivre lorsque nous avons compris que la vie est une tragédie ».

Sur « Les Chants de l’Enténébré »

La lecture d’Isabelle Baladine Howald

Extraits de l’article publié le 19 mars 2021 sur le site Poezibao

Choix de poèmes de Georg Trakl, Les Chants de l’Enténébré paraissent chez Arfuyen dans la belle collection Neige, traduits par Michèle Finck, poète et germaniste. Le père de Michèle Finck, Adrien Finck, était lui aussi un grand germaniste, spécialiste de Trakl (voir le vieux volume chez Aubier repris dans les volumes Poèmes I et II parus en Garnier Flammarion, qu’il a très finement préfacé). Michèle Finck prend cet héritage avec force mais aussi nuances et précaution et différence, se référant à de grands traducteurs avant elle, Philippe Jaccottet, Pasternak, Bonnefoy et surtout Tsvetaeva pour ce qui est de tenter « une fusion de l’intonation et de l’intention en poésie … pour garder le poème vivant par la musique du sens. » ; elle marque aussi sa différence […]

« Au-delà de la force de rupture avant tout constitutive de l’œuvre de Trakl, il faut être attentif aux héritages et filiations assumées par le poète… ». Les poèmes violents et meurtris de Trakl sont entourés d’une présentation qui remet Trakl dans son époque, retrace ses proximités avec Hölderlin, « le frère » au « chant doux » et avec Rimbaud le « frère à la plainte violente », révèle également les craintes de folie (Trakl sera diagnostiqué schizophrène sur le tard). Autre référence, par la fascination horrifiée de l’agonie, de la décomposition, Baudelaire, ses « fleurs de mal du sang ». Michèle Finck fait encore la comparaison avec Nietzsche pour ce qui est d’une force apparente mais dont Trakl en fait ne dispose pas. (Adrien Finck parle de « pose nietzschéenne » de Trakl, il aurait aimé avoir cette puissance interne). Elle ne néglige pas non plus le rapport révolté de Trakl à la religion, préférant l’angoisse des disciples sur le Mont des Oliviers à l’extase d’une soi-disant lumière dans le christianisme -également social- de son époque. Elle appelle le christianisme de Trakl « christianisme noir » comme Trakl fait encore partie d’un « romantisme noir ».

Mais Trakl fera éclater la rime et le vers avec Psaumes, poème au titre pourtant on ne peut plus traditionnel, comme le remarque par ailleurs Bernard Böschenstein. Michèle Finck parle alors de la « greffe » opérée par Trakl à la langue, « greffe singulière de plusieurs héritages sur le terreau d’une existence tourmentée jusqu’à la folie et la mort. » Le volume se clôt par un long développement sur les choix de traduction de Michèle Finck, particulièrement intéressants et convaincants. Cette comparatiste de profession traduit aussi par correspondances littéraires, connaissant les proximités avec Rimbaud dans le texte allemand de Trakl et du coup pouvant les ramener au français. Par exemple dans Les sept chants de la mort : « Plus lumineux le dormeur descendit au bas du bois noir/se mit à bruire une source bleue dans le val » (« Erscheinenden stieg der Schläfer den schwarzen Wald hinab,/und es rauschtet ein blauer Quelle im Grund ») qui fait écho bien sûr au Dormeur du val. […]

Autre approche et apport essentiel de Michèle Finck, elle propose l’écoute de la langue par la musique que Trakl aimait, Liszt, Chopin, Schubert, Wagner, par exemple. Très mélomane elle-même, cette comparaison est bienvenue et ouvre des horizons à la compréhension des poèmes, notamment cette allusion faite à la dissonance, très frappante dans les poèmes, ceux-ci sont comme son nom, âpres, rudes, littéralement face (comme une paroi) à une immense douceur.

« Intonation » et « intention » sont les maîtres mots du travail de traductrice de Michèle Finck, à l’instar de l’une de ses grands inspiratrices et grande traductrice, Marina Tsvetaeva. Elle explore ici les différents « registres » à travailler chez Trakl (pas moins de onze), et la difficulté à éviter les écueils habituels pour un « mot-leitmotiv » (ne pas juste choisir un synonyme d’un mot qui revient, mais en étudier son noyau de sens). Par le biais de la musique « le lecteur pourra écouter, dans l’œuvre trakléenne, cette émancipation progressive de la dissonance, du premier poème au dernier, dans un obscurcissement par lequel Trakl descend, palier par palier, les degrés de son enténèbrement mental. »

Trakl est à part du mouvement de fond qui ouvre sur la poésie moderne, en gros de Rimbaud à Hofmannsthal, Rilke jusqu’à Celan (comme le remarque aussi Michèle Finck), parce qu’il est un expressionniste même s’il déborde largement ce cadre. Il est le point d’orgue du romantisme, du symbolisme et de l’expressionnisme. Il ne cherche pas la clarté mais l’obscur (qu’on peut retrouver, sous d’autres formes aussi bien et bien plus tard, chez Celan), il n’est pas le poète de l’Ouvert comme Rilke mais celui de la descente dans la tombe. Il n’est pas un « prince » désargenté non plus, il est un asocial, un révolté. Il refuse. Sa poésie crie la haine de soi, entre autres. […]

Rilke se demandait « mais qui peut-il bien avoir été ? » C’est ça, l’énigme de Trakl : « non né », comment a-t-il si puissamment été ?

Sur « La folle de la porte à côté »

La lecture de Christian Travaux

Extraits de l’article publié le 11 décembre 2020 sur le site Poezibao

Mais qui donc est la folle de la porte à côté ? Est-ce celle qui pense qu’elle est une chaise sur laquelle personne ne s’assied (p. 71) ? Ou celle qui désire une chaise, et pourtant ne s’y assoit pas (p. 76) ? Est-ce celle qui parle, et qui dit « je », et qui dit « tu », et qui dit « nous », et qui dit « elle », quand elle parle d’elle ? Ou bien est-ce nous, lisant cela, et qui nous trouvons forcément de l’autre côté ? Le fou, est-ce l’autre ? Est-ce bien l’autre, est-ce toujours l’autre, celui de la porte à côté, qui n’est pas loin, qui n’est pas soi ? Est-ce l’auteur, Alda Merini, quand nous la voyons comme une folle (p. 45) ? Ou est-ce nous-mêmes, oui, nous lecteurs, quand elle nous considère comme tels, nous qui sommes de l’autre côté ? La frontière de ce livre est là, dans cette ligne insituable entre la norme et la folie, entre raison et déraison.

4 sections pour ce livre en prose, dont chacune s’ouvre par un poème, noyau nucléaire qui condense tout ce qui sera dit ensuite. Sur « L’Amour », « La Séquestration ». Sur « La Famille ». Sur « La Douleur ». Autant dire les parties d’une vie, les éléments d’une existence étalés dans une prose dense qui n’en finit pas d’emmêler confidences, souvenirs, anecdotes et rêveries. Moments lucides, où la vie s’égrène à petits pas, en choses jamais pardonnées, jamais avouées. […]

La partie « La Séquestration » montre l’hôpital comme « cheville d’un système bureaucratique pour faire chanter une personne, y compris sur sa santé » (p. 90). Elle montre ce lieu singulier qui enferme et, tout à la fois, révèle, élève. Cette « croix injuste », comme elle nomme son « internement psychiatrique » (p. 83), et, dans le même temps, son attachement à l’hôpital comme à la vie, comme à une mère (p. 86). Elle dit « le prétexte » qu’on trouve pour « faire interner une personne, et en empocher tous les biens » (p. 90), la violence des électrochocs, qui « arrachent les souvenirs » (p. 91). Et, aussi, pourtant, l’amitié, la tendresse et l’attendrissement pour ces fous que personne ne croit, mais qui ne sont fous que pour les autres, qui ne sont fous qu’à cause des autres. Et dont les autres sont les fous.

La folie, justement ici, qui est au cœur même du livre. Merini, comme Nerval, Artaud, ou le Tasse, est une folle qui sait qu’elle est folle, et ce qu’elle ressent, ce que cela fait, ce qu’elle entend : « Néanmoins il me semble être fort certain que j’ai été malade ; et les opérations de l’ensorcellement sont très puissantes, attendu que quand je prends un livre pour étudier, ou la plume, j’entends me sonner aux oreilles des voix dans lesquelles je distingue presque les noms de Paulo, de Giacomo, de Girolamo, de Francesco, de Fulvio, et d’autres, qui peut-être sont malins et jaloux de ma tranquillité », écrit le Tasse, à Maurizio Cataneo, de Sainte-Anne de Ferrare, le 15 octobre 1581 .

Ainsi Merini fait de même, en réfléchissant sur ce qui se passe, quand elle est folle, quand elle ressent les prémisses d’un égarement. La peau que le corps emprisonne (p. 28). La langue qui s’embrouille, et qui bute, et qui hurle en images intenses, en flashs visuels, en dérèglement, en dérives, au point qu’on ne peut se faire comprendre, qu’on en devient désespéré. La nécessité de « dresser des ronces imprenables – dit-elle – contre un ennemi (inquiétant), qui peut-être n’existe pas » (p. 97). Et la souffrance, lorsque souffrir, pour le malade, devient un art (p. 64). La mort, enfin, tant souhaitée, tant désirée, qu’on la découvre sœur du vivre (p. 83), qu’elle en devient presque un amour, tant on pense avoir trop duré, ne pas parvenir à s’éteindre (id.)

Mais la folie n’est pas que cela. Dans toute l’œuvre de Merini, et particulièrement dans ce livre, elle est ce qui a partie liée à la création poétique, à l’écriture. La littérature est, pour elle, une façon de se sentir fou (p 102), une manière de dériver hors des bornes de la pensée, de s’échapper et de s’élever. Et l’écriture « une sorte d’état somnambulique » (p. 46) où se déploie, et s’étire, et se ramifie, s’ouvre le ciel de la pensée (p. 48). […]

Sur « L’Œuvre poétique » de Hart Crane

La lecture de Thierry Gillybœuf

Extraits d’un article sur L’Œuvre poétique de Hart Crane paru dans Hippocampe n° 25 (mars-avril 2016)

Le 27 avril 1932, entre Veracruz et New York, un homme de trente-trois ans, enjambe la rambarde du vapeur Orizabal qui croise dans la mer des Antilles, et se jette à l’eau dans le Golfe du Mexique. Certains témoins affirment l’avoir entendu prononcer ces derniers mots : “Goodbye everybody !” Pourtant, il n’a laissé aucune lettre expliquant son geste. Quelques heures plus tôt, il avait été corrigé sévèrement par un membre de l’équipage auquel il aurait fait des avances. Peggy Baird, l’épouse de son ami le poète Malcolm Cowley, dont elle vient de divorcer et avec laquelle il entretient une liaison amoureuse passionnée depuis quelques semaines, l’avait retrouvé à l’aube, ce jour-là, piteux, anéanti. Il lui avait confié : “Je ne vais pas y arriver, ma chère. Je suis entièrement disgracié”.

Son nom : Hart Crane, l’un des poètes les plus marquants de sa génération, rongé par l’alcool et hanté par une homosexualité mal acceptée, l’auteur de trois recueils dont l’un d’eux, The Bridge, compte parmi les œuvres fondatrices de la poésie moderne américaine, dont se réclameront des auteurs comme E.E. Cummings, William Carlos Williams, Robert Lowell, T.S. Eliot, Jack Kerouac ou Allen Ginsberg. Son corps ne sera jamais retrouvé : “Hart Crane ne hante plus les rues du bord de l’eau”, écrira Carson McCullers, huit ans plus tard. […]

Ce geste désespéré a la fulgurance sombre de sa poésie post-whitmanienne, caractérisée par ce que T.S. Eliot appellera sa “logique de la métaphore”. L’écriture de Hart Crane, faite de ruptures et d’élans, possède sa part énigmatique – d’aucuns lui reprocheront son hermétisme, quand son érudition, son recours à un vocabulaire volontiers archaïque font assaut de clarté, de lucidité rehaussée de zones d’ombre. Comme l’écrit dans sa remarquable préface Hoa Hôï Vuong, auteur d’une traduction maîtrisée, habitée, essentielle, toute en justesse-justice au texte originel […]

Il y a une remarquable adéquation entre Hart Crane et son traducteur, ou plus exactement son passeur, au sens larbaldien du terme, qui restitue avec intelligence et efficacité les rimes et les rythmes capiteux de ce poète encore méconnu en France, et trop souvent réduit à sa légende maudite d’archange déchu. Certes, il se réclame de Rimbaud, dont il admire le “destructivisme euphorique et explosif”, auquel il emprunte l’imagerie et le symbolisme mystérieux. D’aucuns ont souligné le caractère “désordonné” de son œuvre, alors que cette disparité même relève d’une forme permanente de renouvellement. “En tant que poète”, dira-t-il, “il est fort possible que je sois plus intéressé par les soi-disant empiètements illogiques de la connotation des mots sur la conscience (et leurs combinaisons et leur réciprocité dans la métaphore) que par la préservation de leur signification rigide d’un point de vue logique au détriment du sujet et des perceptions nées du poème”.

Le mérite – l’un des mérites – de ce volume bilingue est de nous révéler nombre de pièces maîtresses, au-delà de la magistrale ode en quinze chants et en vers plus ou moins pindariques que constitue Le Pont, dont Crane entendait faire l’équivalent – et le contrepoids – de La Terre vaine d’Eliot. Le pont, qui, à l’origine est celui de Brooklyn, prend une valeur symbolique dont l’architecture, la structure embrasse et incarne tout ce qui constitue l’Amérique, pour composer une épopée à la fois pré-américaine et panaméricaine, pour dessiner un territoire où le mythe le partage à la réalité moderne, même s’“il n’y a pas de poésie moins régionaliste que celle de Crane, même lorsque le territoire des États-Unis est minutieusement recensé”. […]