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La « vision retournée »
de Malcolm de Chazal

« Voyant de génie, détenteur de gnose », selon Raymond Abellio, Malcom de Chazal (1902-1981), bien que considéré comme l’un des plus grands écrivains du xxe siècle, est singulièrement méconnu.

Il est né le 12 septembre 1902 à Vacoas, dans une famille fixée à l’île Maurice depuis deux siècles. L’un de ses aïeux, François de Chazal de la Genesté, fut l’ami et le secrétaire du mystérieux comte de Saint-Germain qui lui aurait confié ses secrets avant de disparaître. C’est cet ancêtre qui décida en 1763 de quitter son Auvergne natale pour s’installer à l’Isle de France. […] Après des études d’ingénieur à l’Université de Bâton-Rouge aux U.S.A., il revient s’installer dans son pays natal en 1925 […] Entre 1934 et 1936, il publie plusieurs articles de presse critiquant la gestion désastreuse par les grandes familles blanches propriétaires de l’industrie sucrière. […] En 1938, il trouve un poste d’inspecteur au Electricity & Telephone Department : « Je n’avais rien à faire. J’étais affreusement mal payé. Je fis voir mon incapacité. On me laissa en paix. »

Un jour, en se promenant à Curepipe, il reçoit la grâce d’une illumination extraordinaire, une véritable métanoïa. […] Il reviendra à plusieurs reprises sur cette expérience fondatrice de sa vision du monde : « Je suis un être revenu aux origines… La clé exacte de la vision retournée, je l’eus un jour, dans le jardin botanique de Curepipe… J’avançais dans la lumière de l’après-midi vers une touffe de fleurs d’azalées, et je vis une des fleurs qui me regardait. La fleur devenait subitement un être. » […]

C’est ainsi que naît l’œuvre qui le fera connaître, Sens Plastique. […] En 1947, Jean Paulhan découvre en lui « un occultiste sans tradition ». Pressentant l’importance de sa découverte, il écrit dans Le Figaro littéraire du 11 octobre : « Ça n’arrive pas tous les jours de rencontrer un écrivain de génie que personne ne connaît. En voici un. » Il convainc Gallimard de publier Sens Plastique et, deux ans plus tard, La Vie Filtrée. André Breton dit de même : « Je n’hésite pas à voir le plus grand événement de nos jours dans la publication de l’œuvre de Malcolm de Chazal. » […] Francis Ponge le félicite en ces termes : « Quel merveilleux pouvoir est le vôtre de fracturer ainsi les portes du concret… Tous ceux à qui je montre votre livre le considèrent comme un événement sensationnel dans notre littérature, où il vient de tomber à la façon un peu d’un aérolithe. » […]

Quelques mois plus tard, à Souillac, Malcolm a l’inspiration de son roman Petrusmok. Il consacre son temps libre en pérégrinations dans un état d’identification avec la montagne : « Petrusmok est une révélation immédiate de la pierre… J’ai rêvé au sein de la pierre, mais ce qui jaillissait était l’essence mythique du mont. » Dans Petrusmok, Malcolm invente avec une débauche de couleurs et de visions la mythologie fondatrice de son île. Selon lui, l’île Maurice est le dernier vestige de la Lémurie, vaste continent qui s’étendait en forme de croissant de Ceylan à la Patagonie avant d’être englouti comme l’Atlantide. […] La synthèse de son œuvre, L’Homme et la Connaissance, préfacée par Raymond Abellio, paraît en 1974. Il meurt quelques années plus tard, le 1er octobre 1981. […]

À l’étroit dans une petite île dont il disait lui-même : « Ce pays cultive la canne à sucre et les préjugés », Malcolm de Chazal s’est voulu le chantre de l’universalité, de l’Un caché derrière les apparences de la multiplicité. […] En cela, il est proche de la métaphysique orientale : « La poésie métaphysique est semblable aux Upanishads en tant qu’essence d’approche de l’absolu, mais elle veut ici expliquer les védas de l’être et de la vie, hors de toute Révélation, par la voie médiate vers Dieu qu’est le monde visible qu’elle transsubtancie pour s’en servir comme hostie intermédiaire vers Dieu. » La fonction du poète est de lever le voile des apparences afin de révéler les mystères à ceux qui en sont dignes : « … les Upanishads, à quoi mon œuvre est comparée, et qui est la métaphysique même, n’ont d’autre but que nous faire voir derrière le rideau au-delà du voile des apparences. » […]

L’Inde est la véritable patrie du poète : « Je reste occidental, par mes hérédités, par ma langue, par ma manière de manger et de m’exprimer. Mais mon âme est sur le Gange et à Bénarès. Je respire l’Inde. » L’Inde est la véritable patrie de la métaphysique. L’Inde est le pays de la Vie : « Il n’est un mystère pour personne à Maurice que je prône l’hindouisme. Et la raison en est que l’Inde cherche Dieu dans la vie, parmi les fleurs, les prés, dans les eaux et le feu, sur l’aile de l’oiseau, autant que dans le regard d’un enfant, dans la voix de la femme et la communion humaine. »[ …]

Nombre de ses ouvrages, publiés à compte d’auteur n’ont jamais été réédités. Ainsi La Parole, imprimé en 1955 à 50 exemplaires, hors commerce. […] Il nous a semblé indispensable de rééditer ce trésor inestimable afin d’éviter qu’il ne retombe dans les oubliettes de la littérature. C’est pourtant le chef-d’œuvre, voire le Grand Œuvre de Malcolm, puisque cet immense poème métaphysique nous abreuve à la source même de l’inspiration chazalienne. Poète de l’inexprimable, Malcolm de Chazal se fait le porte-parole du Verbe divin. La Parole retrace le cycle cosmique de la chute de l’homme ici-bas, de l’initiation de l’être souffrant dans ses chaînes et de sa remontée vers la lumière.

La Parole est annonce du Royaume. « La Parole est ce par quoi la vie est une, et qui fait de l’homme le fils aîné de la Nature. La Nature est la Parole, dont l’homme s’est échappé… On a inventé un Ciel à atteindre, alors qu’il est là devant nos yeux… Il ne saurait y avoir d’autre sens à la vie que de passer de la condition de jour-et-nuit au Jour Absolu, du monde où la porte s’ouvre et se ferme au monde de l’Ouverture à jamais. »

Yves Moatty, extraits de la préface à La Parole, de Malcolm de Chazal

Une grande écrivaine au pays des samouraïs

« Entre Okayama et Hiroshima, se trouve une petite ville appelée Onomichi. J’y ai vécu sept ans avec mes parents, alors que nous pensions ne faire qu’un bref séjour dans cette localité de bord de mer. Il n’y avait qu’une école de filles et c’est là que je me suis inscrite. Elle possédait une bibliothèque qui proposait des livres comme Le Sentier du bout du monde, La Légende des huit chiens ou Les Deux Vierges dans le grenier de Nobuko Yoshiya.

« Dans cette école, les classes et le dortoir avaient des fenêtres avec une belle vue, mais il régnait dans la bibliothèque une atmosphère lugubre : on y entreposait des accessoires de sport, comme des haltères et des roues métalliques. À quelque heure qu’on y aille, elle était déserte. Dans cette salle de lecture, j’ai lu Croc-Blanc et La Tuile de Miekichi Suzuki. […]

« Comme mes parents parcouraient la région, de ville en village, pour leur métier de marchands ambulants, une nuit ici, une nuit là, je détestais retrouver la maison déserte en rentrant de l’école, et en quatre ans j’ai obtenu mon diplôme secondaire, en passant pratiquement tout mon temps dans cette sinistre bibliothèque.

« Élève discrète, je n’avais pour ainsi dire aucun camarade proche de moi. Sauvage et étrange, je pense que je ne voulais pas d’amis, car j’étais naturellement timide » (Fumiko Hayashi, « Autobiographie littéraire » dans Une femme célèbre).

*

Fumiko Hayashi (1903-1951) se présentant elle-même ici dans une brève autobiographie littéraire, c’est à elle que nous laisserons la parole pour ce nouveau recueil.

Elle a eu l’occasion de dire combien sa lecture de la littérature russe, classique et prolétarienne, et sa connaissance de la littérature française naturaliste (notamment l’œuvre de Charles-Louis Philippe) l’ont influencée. On le vérifiera notamment dans ses pages intimistes, aux accents tchékhoviens. Grande lectrice d’Andersen, elle a écrit de nombreux contes animaliers dans lesquels un mélange d’ironie et d’humanisme chaleureux montre ce qu’elle lui doit.

On comparera souvent (elle, la première) son parcours à celui du Martin Eden de Jack London. Mais elle est profondément japonaise. Marquée par les difficultés sociales du Japon de l’entre-deux-guerres, de la Seconde Guerre mondiale et de l’après-guerre, cette romancière qui fut aussi une grande voyageuse, en Europe et en Sibérie, et un reporter de guerre en Indonésie, décrit de manière poignante, à travers le regard d’un enfant ou dans le destin d’un animal, la lutte de ses compatriotes contre la pauvreté ou pour la dignité, elle qui a connu, dans sa jeunesse, les plus grandes difficultés économiques et dont la vie sentimentale a été aventureuse.

Plusieurs de ses livres ont été adaptés au cinéma, de son vivant et après sa mort, notamment par Mikio Narusé, ce qui n’a fait qu’augmenter la très grande notoriété que lui avait déjà value son œuvre, immédiatement acclamée par le public et par ses confrères, romanciers, critiques et poètes.

Son style, à la fois cru et métaphorique, possédait, dans sa fluidité et son classicisme que des expressions modernes ou populaires pouvaient casser, le pouvoir d’être accessible aux enfants et aux âmes simples et de séduire les lecteurs les plus exigeants.

Elle a pris, de ce fait, une importance capitale dans l’histoire de la littérature du XXe siècle, au même titre que ses collègues hommes, Natsumé Sôseki, Mori Ôgai, Nagai Kafû et Osamu Dazai dont elle partage le pessimisme désabusé et une exceptionnelle sensibilité poétique dans son observation de la vie quotidienne et sa description des paysages urbains ou campagnards.

Sa très grande culture littéraire lui permettait de mettre, pour sa propre œuvre, la barre très haut, tout en sachant, grâce à sa longue fréquentation très variée des milieux pauvres, placer sa narration au niveau de lecteurs peu éduqués.

Son nom compte parmi les plus grands de la littérature féminine, d’Ichiyô Higuchi à Yûko Tsushima, et de la littérature tout court, et au même titre que Carson McCullers, Katherine Mansfield, Jean Rhys, Anna Maria Ortese et Karen Blixen – pour lui donner des équivalentes occidentales dans l’univers des grandes nouvellistes. Elle fait, au Japon, l’objet d’un véritable culte.

René de Ceccatty, Une femme célèbre, de Fumiko Hayashi, extraits de la préface du livre

L’éternelle jeunesse
de Jack London

D’une grande variété de thématiques, les cinq nouvelles publiées ici sous le titre L’Étrange Expérience d’un misogyne sont traduites pour la première fois en français.

O’Haru, qui raconte l’histoire d’une geisha japonaise avec une très sûre qualité d’information quant aux traditions japonaises, a été écrit en avril 1897 lorsque Jack London n’avait pourtant encore que 21 ans. The Mahatma’s Little Joke (Le petit jeu du Mahatma), bref conte philosophique qui remet en cause, sur un mode humoristique, les fondements mêmes de l’identité individuelle, a été écrit le mois suivant.

The Strange Experience of a Misogynist (L’étrange expérience d’un misogyne) est la nouvelle la plus ample. Que se passerait-il si du jour au lendemain les femmes disparaissaient de la face de la terre ? Cette sorte de dystopie, bien plus sérieuse et profonde qu’il n’y paraît, poussée jusqu’à lses conséquences les plus inattendues, a été quant à elle écrit entre mai et septembre 1897.

The Plague Ship (Épidémie à bord), plus proche des thèmes martimes habituels à Jack London, a été rédigé entre septembre et décembre de cette même année. Enfin A Dream Image (Une image de rêve), magnifique idylle teintée d’éléments presque fantastiques, a été rédigé en 1898.

Ces cinq nouvelles, envoyées à des revues par le tout jeune homme, ont été reprises dans l’édition complète des nouvelles de Jack London (The Complete Short Stories of Jack London) publiée par Stanford University Press en 1993. Elles marquent l’extraordinaire précocité de Jack London comme écrivain. On sait qu’il a publié son premier texte à 17 ans, en novembre 1893. Il venait de gagner le concours organisé par le San Francisco Morning Call, avec une nouvelle intitulée Typhoon off the coast of Japan (Un typhon au large des côtes du Japon).

Il abordera, au cours de sa carrière d’écrivain, les genres littéraires les plus variés, du récit au roman, de l’essai au théâtre, mais restera toute sa vie fidèle à ce genre littéraire de la nouvelle qu’il amènera à une forme de perfection.

De son vivant, ce ne sont pas moins de seize recueils de nouvelles qui paraîtront : The Son of the Wolf (Le Fils du loup), 1900 ; The God of His Fathers (Le Dieu de ses pères), 1901 ; Children of the Frost (Les Enfants du froid), 1902 ; The Faith of Men (La Foi des hommes), 1904 ; Tales of the Fish Patrol (Patrouille de pêche), 1905 ; Moon-Face (Pleine-Lune), 1906 ; Love of Life (L’Amour de la vie), 1907 ; Lost Face (La Face perdue), 1910 ; When God Laughs (Quand Dieu ricane), janvier 1911 ; South Sea Tales (Contes des mers du sud), septembre 1911 ; The House of Pride (L’Île des lépreux), mars 1912 ; A Son of the Sun (Un fils du soleil), mai 1912 ; Smoke Bellew (Belliou la Fumée), octobre 1912 ; The Night Born (Née de la nuit), 1913 ; The Strength of the Strong (La Force des forts), 1914 ; The Turtles of Tasman (Les Tortues de Tasmanie), 1916.

Quatre recueils de nouvelles ont paru après sa mort : The Human Drift (L’Humanité en marche), 1917 ; The Red One (Le Dieu rouge), 1918 ; On the Makaloa Mat (Histoires des îles), 1919 ; Dutch courage (Courage hollandais), 1922.

De nombreuses autres nouvelles, et non des moindres, sont toutefois restées en marge de ces recueils. On citera pour exemple la nouvelle la plus fameuse de London, To Build a Fire (Construire un feu), écrite en 1892 et réécrite en 1908, qui ne fait partie d’aucun des recueils énumérés. On peut également citer les trois nouvelles écrites par Jack London en 1898 après l’expédition au Klondike qui n’ont été publiées en recueil qu’en 1983 sous le titre A Klondike Trilogy (Neville Publishing, Santa Barbara, Californie).

Les cinq nouvelles de L’Étrange Expérience d’un misogyne témoignent de l’éternelle jeunesse d’un écrivain formé dès l’âge de 14 ans par les plus rudes expériences professionnelles et qui n’a cessé cependant de mûrir une réflexion d’une étonnante profondeur et d’une humanité toujours extraordinairement émouvante.

Le projet fou de Roger Munier

« Le vent est la seule voix de l’érable, frémissante, véhémente – de tant de feuilles soudain brassées, autrement perdues dans sa masse immobile… » Ce livre est le septième volume de l’œuvre d’une vie : l’Opus incertum, de Roger Munier. 

Singulier projet mené année après année, à chaque instant du jour, pour capter un peu de ce qui fait l’essentiel de notre commune destinée de vivants : « Une autobiographie, mais qui ne serait faite que des moments impersonnels où l’être s’est senti traversé. »

Avec la même intransigeante lucidité et la même sereine obstination qu’un Montaigne, Roger Munier s’essaie à écrire ce qui sans cesse, en même temps que la vie, lui échappe : « Je fais, dans ces notes, un demi-pas vers l’inconnu – mon inconnu ou l’inconnu – parfois un autre moindre encore, parfois un pas en retrait. Mais peu à peu j’avance dans l’incertain. Au total j’avance. »

Si vastes sont ces territoires de l’incertain, comment s’y repérer ? Pourquoi noter ceci plutôt que cela ? « Ne viennent ici, en surface, que les faibles éclats d’une souterraine incandescence, en continuelle esquive, en sourde présence continuelle. » 

Brèves révélations, à la manière de haïkus, bien plutôt que témoignages d’une pensée délibérée et concertée : « M’insérer dans l’écriture liée du discours me coûte de plus en plus. » 

Il n’y a de recherche possible que dans le plus grand dénuement, détaché de tous les savoirs, de toutes les sagesses et de l’idée même d’une recherche : « Nous ne disons que poussés à dire. Le dire n’est que cet élan, dire et non-dire, dire de l’élan. Disant l’élan, le dire dit peu. Dit un à-dire, toujours différé. » 

Cet élan qui vient du dedans, cette poussée qui traverse les mots, encore faut-il se donner la peine de les écouter et de loyalement les servir : « Tous ces éclats – moins fragments ou aphorismes qu’éclats. Souvent faibles éclats comme ceux, mouvants, agités, intermittents, d’une lampe-tempête… » 

Une lumière est là cependant, aussi faible soit-elle et battue par les vents. Il faut continuer d’avancer, pas après pas, sans se soucier de ce qui adviendra. Dans un abandon si total qu’il peut ressembler à une indéfectible, une inlassable confiance. Par-delà les échecs, par-delà les renoncements : « Nous ne savons peut-être rien de la pensée, dont nous ne manipulons que les restes. Comme je fais ici. »  

Jusque dans les premières atteintes de l’âge et le désarroi de l’époque, la ferveur reste intacte qui, sans cesse à nouveau, reconduit ce projet insensé de découvrir ce qu’est l’homme et ce que signifie son bref passage en ce monde. 

« Peu à peu j’avance dans l’incertain. Au total j’avance. » Peu importe que cette avancée achoppe toujours sur le dernier seuil : « Toute œuvre est pour son auteur une quête d’identité. Les plus grandes sont le fait de ceux qui ne la trouvent pas. »
 

La Voix de l’érable – Opus incertum VII. Édition étable par Jacques Munier et Gérard Pfister. Texte de la note liminaire de G. Pfister

Avec Mahler, dans l’antre du génie

Mahleriana. Tel est le titre qu’avait donné à l’origine la violoniste Natalie Bauer Lechner (1858-1921) aux souvenirs des Conversations qu’elle avait eues avec le compositeur autrichien Gustav Mahler entre 1890 et 1901 et qui sont ici présentées dans une toute nouvelle édition. Pour cette violoniste virtuose, le terme Mahleriana fait, bien sûr, directement écho aux Kreisleriana, le célèbre recueil de pièces pour piano composé par le jeune Robert Schumann et dédié à celle dont il était à l’époque follement amoureux : Clara Wieck, qu’il allait prendre deux ans plus tard pour épouse.

La jeune Natalie Bauer, récemment séparée d’Alexander Lechner rêvait-elle secrètement de devenir l’épouse du brillant compositeur et chef d’orchestre – non sans ironie identifié au fantasque et misanthrope maître de chapelle Johannes Kreisler imaginé par E. T. A. Hoffmann ? Était-elle amoureuse de ce jeune pianiste qui, au terme d’une ascension fulgurante, allait devenir, à 37 ans, l’un des plus jeunes directeurs du prestigieux Opéra de Vienne ? […]

Comme les Kreisleriana, les Mahleriana sont des fragments. Ils ne sauraient constituer un journal intime, dans lequel on suivrait pas à pas, parfois d’une manière si détaillée qu’on en perdrait le fil, le déroulé de la vie du musicien. Ici, le fait même que Natalie Bauer-Lechner n’ait jamais vécu avec Mahler et que, jusqu’en 1897, elle n’habitait pas non plus dans la même ville que lui, rendait impossible la relation régulière des événements du quotidien du compositeur.[…] Publiés avec autant de fidélité que de discernement, deux ans après sa mort, par John Killian, son neveu par alliance, ces souvenirs se présentent en effet comme une succession de textes relativement courts. Les titres qu’elle même leur a donnés suggèrent presque systématiquement les sujets abordés (« Comment Mahler dirigeait », « Tourments de la création » ou « Sur le premier mouvement de la Troisième Symphonie »). Parfois, l’en-tête n’est constitué que d’une date, même s’il s’agit plutôt alors, en général, d’une sous-section d’un ensemble plus vaste.

Les Conversations ne cherchent nullement à être discursives de part en part. Elles constituent, pour cette raison, un témoignage de première main très fiable et une incomparable mine d’informations pour les musiciens et les chercheurs. Tout spécialiste de Mahler qui se respecte connaît – presque par cœur – les précieux commentaires du maître tels que les a scrupuleusement rapportés Natalie Bauer-Lechner.[…] L’aspect fragmentaire des Conversations est à ce point assumé que leur lecture peut donner le tournis au lecteur non averti. Au gré des circonstances, le propos passe sans transition d’un thème à un autre, et une même idée peut être reprise et développée à des moments différents. Par ailleurs, Natalie alterne en permanence les styles direct et indirect. Tantôt c’est elle qui rapporte les propos de Mahler, tantôt c’est Mahler qui s’exprime directement. […]

On sait que Natalie Bauer-Lechner consignait régulièrement ses souvenirs, presque au rythme d’un journal intime. Une fois seule dans sa chambre, le soir, elle transcrivait sur le papier le contenu de ses discussions du jour avec Mahler. La jeune femme était pleinement consciente de l’importance que pourraient revêtir plus tard les déclarations d’un homme qu’elle admirait profondément et qu’elle savait déjà être un génie. Pour autant, on ne trouve chez elle ni flagornerie ni propos grandiloquent à l’égard du maître. […] Rien ne semble, dans ses propos, laisser la place à l’interprétation subjective. Si les métaphores abondent et donnent un caractère très littéraire, voire poétique, à certains passages, jamais elles ne sont pas de l’invention de l’écrivaine. Elles ne visent pas à décrire la manière dont elle-même, en tant que musicienne, ressent la musique de Mahler. De cela, il n’est presque jamais question. Elles visent à approcher au plus près et au plus juste la pensée d’un compositeur.

Ce constant souci d’exactitude fait de ces Conversations un texte tout à fait à part dans l’histoire de la musique. Par comparaison, Alma Schindler, qui, devenue Alma Mahler, chassera la jeune musicienne de la vie du compositeur, est infiniment moins fiable dans ses déclarations sur son mari. Alma Mahler ressemble en cela beaucoup à Cosima Wagner, qui a largement censuré ou remanié le texte autobiographique que lui a dicté Wagner (Mein Leben) à seule fin de ne pas écorner sa propre image. La jeune admiratrice de Mahler n’est pas ce genre de femme. Peu lui importe l’image qu’elle laisse d’elle-même à travers ses textes. Seul compte pour elle de transmettre les propos de l’artiste admiré avec la plus grande véracité. […]

Les trois symphonies dont la jeune musicienne voit pas à pas, chaque été, la gestation, forment un groupe homogène, celui des symphonies dites « Wunderhorn ». Chacune d’entre elles – la Deuxième (1894), la Troisième (1896) et la Quatrième (1900) – fait appel, en effet, à des textes tirés du recueil Des Knaben Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l’enfant) publié par Arnim et Brentano en 1804. Ces poèmes populaires, souvent naïfs, stimulent l’imagination du jeune compositeur qui en tire de véritables fresques sonores fantastiques, mêlant les sons familiers de la rue, les sonneries imaginaires du monde de l’enfance et une magistrale technique symphonique.

Durant ces mêmes années où elle assiste à la maturation de ce style, Natalie Bauer-Lechner voit également décoller la carrière du chef d’orchestre. Celui qui, de 1891 à 1897, en tant que erster Kapellmeister a dirigé l’orchestre du Théâtre de la ville de Hambourg prend en 1897 la tête du prestigieux Opéra de Vienne. Mahler est alors surtout connu pour ses interprétations des grandes œuvres du répertoire et comme celui qui révolutionne le genre de l’opéra. En faisant venir Alfred Roller pour les décors de ses productions viennoises, il ouvre le champ à une modernité théâtrale dont tout le xxe s’emparera. Grâce à lui, les opéras de Mozart et de Wagner sont réellement devenus modernes.

C’est à ces événements artistiques majeurs qu’assiste Natalie Bauer-Lechner durant les saisons musicales de la capitale autrichienne. À cœur ouvert, Mahler lui fait part de ses enthousiasmes, ses projets, ses analyses et ses difficultés. La jeune musicienne en prend note et, grâce à elle, nous pouvons les partager comme sur le vif. Mais, bien plus secrets et passionnants, ce sont aussi tous les intenses moments de création, de réflexion et de doute traversés chaque été par le compositeur dont la jeune femme est le témoin privilégié lorsqu’il se met à composer dans ses fameux «Komponierhäuschen» (cabanons de composition), sur les rives de l’Attersee puis du Wörthersee. Lire les Conversations de Natalie Bauer-Lechner, c’est pénétrer dans l’antre du génie. C’est aussi entrer dans la fabrique de la modernité. Car c’est bien cela qui est ici en jeu.

À la charnière entre le XIXe et le XXe siècle, au moment où la capitale autrichienne est plus effervescente que jamais, où la psychanalyse livre les secrets de nos âmes – et de celle de Mahler qui ira, plus tard, voir le docteur Freud –, où la Sécession viennoise invente une nouvelle manière de penser le monde, où Klimt révolutionne la peinture, Mahler imagine ce qu’il nomme des « symphonies-mondes ». […] On ne redira jamais assez combien il est fondamental de disposer, pour ces précieuses Conversations avec Mahler, d’une traduction fidèle, car en plus de jouer merveilleusement du violon, cette femme remarquable savait également écrire avec autant de précision que de sensibilité. Pour toutes ces raisons, le présent ouvrage fera date auprès des amoureux de la musique et des arts.

Mathieu Schneider, professeur en musicologie à l’université de Strasbourg. Extraits de la préface des Conversations avec Gustav Mahler

La « franchise rusée » de Colette

Depuis sa naissance, sa mère ne lui avait jamais coupé les cheveux. Quand elle arriva à Paris en 1893, sa natte était si longue qu’elle frappait tous ses interlocuteurs : Jules Renard nous la représente après un spectacle au théâtre de l’Œuvre, au milieu de Rachilde, Courteline, Maeterlinck et Mallarmé, « traînant la corde à puits de ses cheveux ». Elle les aurait gardés ainsi longtemps si son mari n’avait décidé en 1892 qu’elle devait ressembler à Polaire, l’actrice qui portait les cheveux à la garçonne et incarnait sur la scène le rôle de Claudine. […]

Comment devenir soi-même quand, à l’autorité sans partage d’une mère, succède la férule d’un mari ? Parée de l’innocence de tous ses souvenirs d’enfance campagnarde, Colette n’a pas tardé cependant à trouver les moyens de préserver contre tous ce qu’elle avait de plus cher, sa liberté. La popularité inattendue de Claudine, le personnage de ses premiers romans, ne s’explique pas autrement. La naïveté de la jeune fille est sans cesse démentie par ses attitudes audacieuses et son indépendance farouche. […]

Très vite, la provinciale est devenue en fait une vraie Parisienne, habituée de tous les salons et salles de spectacle, connue des gens du monde comme des milieux artistiques. Dès ses premières années à Paris, la voici dans les cénacles de Madeleine Lemaire et de Mme Arman de Caillavet. Elle y rencontre Proust, « jeune et joli garçon de lettres » : « De grandes orbites bistrées et mélancoliques, note-t-elle, un teint parfois rosé et parfois pâle, l’œil anxieux, la bouche, quand elle se taisait, resserrée et close comme pour un baiser… Des habits de cérémonie et une mèche de cheveux désordonnée… » Elle avoue cependant n’avoir « guère de goût pour sa très grande politesse » et ses manières de « petit complimenteur».

La jeune provinciale a vite compris les usages de la société parisienne et, si elle ne s’y est jamais sentie à l’aise, n’ayant pas vraiment la culture ni les manières pour y briller, elle a promptement su comment y jouer sa partie : « L’instinct de dissimuler, écrit-elle, ne s’est pas taillé une part très large dans mes différentes vies. Il m’importait, comme à beaucoup de femmes, d’échapper au jugement de certains êtres, que je savais sujets à l’erreur, enclins à une certitude proclamée sur un ton affecté d’indulgence. Un tel traitement nous pousse, nous femmes, à nous écarter de la vérité simple comme d’une mélodie plate et sans modulations, à nous plaire au sein du demi-mensonge, du demi-silence et des demi-évasions. » […]

« Nous femmes » : il n’est pas si fréquent que Colette se revendique de sa féminité pour justifier son comportement. Plus souvent elle joue avec l’ambiguïté entre les genres comme on le voit sur bien des photos où elle se montre en cheveux courts et pantalon. Mais « demi-mensonge » veut dire tout autant « demi-vérité » : c’est une autre manière de désigner cette « franchise rusée » qui a si bien réussi à Claudine et fera la gloire de Colette. […]

Colette est consciente néanmoins que sa culture d’autodidacte ne va pas sans de graves lacunes en bien des domaines. Aussi s’y aventure-elle le moins possible. «Il y a trois parures qui me vont très mal : les chapeaux empanachés, les idées générales et les boucles d’oreilles. » De même qu’on ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments, elle a compris qu’on écrit avec des mots et non avec des idées. Elle en prend volontiers son parti : « Un esprit fatigué continue au fond de moi sa recherche de gourmet, veut un mot meilleur, et meilleur que meilleur. Heureusement, l’idée est moins exigeante, et bonne fille pourvu qu’on l’habille bien. » La recherche forcenée du mot juste, le souci de la phrase qui tombe droit seront ses obsessions permanentes. […]

Sans cesse, il faut retourner aux choses, se situer au plus près d’elles, pour ne pas se laisser prendre au piège du langage. Qu’un merle noir, « oxydé de vert et de violet », se présente dans un cerisier, sa mère Sido souffle aussitôt à Colette : «Chut !… Regarde !… » Se taire, observer, Colette n’oubliera jamais la leçon : « Nous ne regardons, nous ne regarderons jamais assez, jamais assez juste, jamais assez passionnément. » Les mots viennent après, ils sont toujours un peu à côté, en porte-à-faux. Il faudrait que les choses puissent parler d’elles-mêmes, qu’elles soient entièrement là dans ce qui est dit : « Je me souviens, écrit Colette à sa grande amie Marguerite Moreno, qu’en m’endormant un jour près d’une petite rivière tumultueuse (j’adorais dormir en plein air) le langage de l’eau s’est transformé, traduit en langue humaine, quand j’ai passé de la veille au rêve. Mais tout s’est effacé au réveil, come il se doit. » […]

Tout le monde était musicien dans la famille de Colette et elle-même voyait dans la musique sa véritable vocation. Elle jouait bien du piano et pouvait à l’occasion accompagner une chanteuse dans une mélodie de Duparc. Critique musicale, elle s’était rendue plusieurs fois à Bayreuth. Par son mari, elle avait connu Fauré et Debussy. À la demande du directeur de l’Opéra de Paris, elle avait écrit le livret de L’Enfant et les Sortilèges qui fut mis en musique par Ravel et créé à Monte-Carlo en 1925.

Elle qui n’avait pas eu pour destin de composer, c’est en musicienne qu’elle essayait d’écrire, même si les mots ne lui offraient qu’un matériau usé : « Écrire, au lieu de composer, c’est connaître la même recherche, mais avec une transe moins illuminée, et une récompense plus petite. Si j’avais composé au lieu d’écrire, j’aurais pris en dédain ce que je fais depuis quarante ans. Car le mot est rebattu, et l’arabesque de musique éternellement vierge… » […]

Colette aime la métaphore du jardinage, elle qui a eu tant de jardins et y a investi tant de temps et d’énergie : « Le désordre dans les jardins que je dirigeai fut toujours une simulation. Un certain échevèlement ne s’obtient qu’avec la collaboration du sécateur. » Il est agréable que le jardin paraisse exubérant de vie et de beauté sauvage et dissimule autant que possible l’intervention du jardinier. Pas de plantes rares ni de tailles savantes. Il est bon de faire croire que tout s’est fait spontanément. Demi-mensonge.

Il est à cet égard chez Colette une autre métaphore révélatrice : celle du maquillage. On sait que Colette a créé en 1932 une marque de cosmétiques portant son nom. Le premier institut de beauté fut inauguré le 1er juin à Paris au 6, rue de Mirosmesnil. Une succursale ouvrit l’été suivant sur le port de Saint-Tropez. Colette y exerça elle-même ses talents. Ce goût pour les soins du visage n’était pas nouveau chez elle. « Le visage humain, écrit-elle, fut toujours mon grand paysage. » […]

Nombreuses sont chez Colette les métaphores de l’écriture. En voici une autre : la pantomime. Lorsqu’en 1905, la rupture avec Willy est devenue fatale, Colette a cherché un métier nouveau qui puisse la débarrasser de l’influence de l’homme de lettres et assurer sa subsistance. Elle décide d’apprendre l’art du mime et prend des cours auprès de Georges Wague, héritier du fameux Deburau que Jean-Louis Barrault immortalisera dans Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné. […] Au théâtre comme en littérature, elle fait avec ce qu’elle a : « On me reconnaît une “mimique précise”, une “diction nette” et une “plastique impeccable”. C’est très gentil. C’est même plus qu’il n’en faut. » Comme sa force en littérature est de faire sentir le grain des choses, son succès au théâtre sera de s’en tenir à la partie la plus physique du spectacle. […]

Le journalisme pourrait être une autre métaphore de sa manière d’être écrivaine. Après le théâtre, c’est la presse qui est devenue vers 1910 son nouveau gagne-pain. Elle y excelle. Au fur et à mesure des années, elle est accueillie par Le Matin, Le Figaro, Vogue, Paris-Soir, Marie-Claire… « Une grande journaliste égarée dans le roman », ira jusqu’à écrire d’elle Jean Paulhan au lendemain de sa mort. Qu’on ne cherche pas cependant dans ses articles des développements intellectuels ni des exercices littéraires : son style particulier – et son apport au journalisme – est de s’en tenir aux faits. Tout son art se borne à les faire ressortir par la vivacité et la précision de l’écriture.

Qu’elle assiste au procès de la bande à Bonnot, elle essaie de s’en tenir strictement à ce qu’elle voit et dénonce chez les accusés eux-mêmes le vertige de mots dans lequel ils se sont enfermés : « Le poison de la littérature !… En lisant les interrogatoires, en écoutant parler les accusés, je ne puis m’empêcher de voir en eux des intoxiqués. Les moins atteints, les plus incultes, cèdent au besoin théâtral d’étonner le jury et le public. »

Colette n’idéalise pas : elle s’en est fait une règle en toutes choses. Mais elle n’est pas dupe non plus de ses prétendues vérités : « Il faut bien faire ce que l’on peut, déclare-t-elle avec malice, non pas pour mentir – ce n’est pas pour le plaisir du mensonge –, mais il faut bien tromper un peu ses meilleurs amis. »

Gérard Pfister, extraits de la préface du livre Ainsi parlait Colette

Les 50 ans des éditions Arfuyen

Les éditions Arfuyen ont été créées en 1975 et l’année qui vient marquera leur demi-siècle d’existence. Depuis cinq décennies, Arfuyen n’a cessé de changer tout en maintenant solidement le cap d’une totale indépendance vis-à-vis des puissances et des modes du moment. Car ce qui fait le prix des choses, c’est leur parfaite singularité – qui n’est en rien recherche d’originalité, mais simple fidélité à ce qu’il y a d’essentiel et d’unique en leur existence. Pour l’écrivain, il n’est rien de plus difficile que d’accéder à cette simplicité-là, par delà tous les conformismes qui l’écrasent, comme aussi les réflexes égotistes qui peuvent l’enfermer. C’est dans ce souci de pure attention au réel qu’il peut se trouver une certaine similarité entre la démarche artistique et l’approche spirituelle, pour autant que l’une et l’autre acceptent de reconnaître leur fondamentale ignorance et de cheminer en terrain inconnu. Hors des sentiers battus, avons-nous écrit, en toute improvisation, au tout début des années 2000, lorsqu’il s’est agi de caractériser en quatre mots l’allure de nos éditions sur la page d’accueil de notre premier site internet (editionsarfuyen.com). Et pour nous dont le siège est situé sur une montagne, au milieu des forêts, l’expression reste somme toute assez juste, tant au sens propre qu’au sens figuré.

Les éditions Arfuyen n’ont cessé de se frayer des chemins dans des territoires toujours plus étendus. De la création poétique contemporaine (« Les Cahiers d’Arfuyen ») qui continue d’être au cœur de leur sensibilité, elles ont élargi le domaine de leurs collections à la poésie étrangère en édition bilingue (collection « Neige »), aux différentes formes de la spiritualité (collections « Les Carnets spirituels » » et « Ombre »), à la philosophie et aux sciences humaines (collections « Ainsi parlait » et « La faute à Voltaire »), aux textes autobiographiques (collection « Les Vies imaginaires ») et, cette année même, aux romans et aux nouvelles avec la collection « Le Rouge & le Noir ». Quatre ouvrages ont d’ores et déjà paru en 2024 dans cette collection, qui ont été consacrés à Elizabeth von Arnim, à Fumiko Hayashi, à Honoré de Balzac et à Edith Wharton. L’année de notre 50e anniversaire s’ouvrira en janvier avec un extraordinaire roman inédit de Joseph Conrad, Les Héritiers du monde, et nous aborderons dès cet automne la création romanesque contemporaine.

Là comme ailleurs, notre unique préoccupation sera de partager nos découvertes et nos enthousiasmes. Notre inappréciable liberté est de n’avoir aucun objectif de chiffre d’affaire ni de bénéfice, et de n’avoir à répondre de nos choix à aucun actionnaire ni contrôleur de gestion. Luxe ultime, que nous ne devons qu’à notre ténacité, grâce au fonds très vivant que nous avons méthodiquement constitué au fil des décennies, en veillant à ne jamais rechercher le succès à court terme mais à toujours investir pour l’avenir. Tant d’arbres plantés en bonne terre, nous en récoltons aujourd’hui les fruits, comme ces beaux abricots joufflus et dorés que nous cueillions naguère dans les vergers entourant notre petite maison de berger, sur la montagne d’Arfuyen. 

Nous veillerons à ce que l’esprit d’indépendance et d’enthousiasme puisse continuer d’animer les éditions Arfuyen dans les temps à venir, en un monde où le processus d’industrialisation et de massification de la culture ne fera sans nul doute que s’accélérer et où la vaillante et joyeuse résistance de quelques lecteurs, libraires et éditeurs déterminés sera plus que jamais nécessaire. 

Comme l’an passé, nous consacrons cette dernière lettre de l’année à présenter les 19 nouveautés que nous avons publiées en 2024. Les fêtes de fin d’année sont l’occasion d’offrir des livres, et nous espérons que vous trouverez dans cette liste, ou plus largement sur notre site, quelques bonnes idées. Nos livres sont distribués par Sodis et diffusés par Sofédis (deux sociétés du groupe Gallimard) et peuvent donc être facilement trouvés ou commandés dans l’ensemble des librairies. Ne vous en privez pas !

De ces belles montagnes d’Alsace où les traditions de Noël restent aujourd’hui si vivaces, nous vous adressons tous nos souhaits d’heureuses fêtes de fin d’année.

Rabbi Nahman de Bratzlav, lutter contre la peu et la tristesse

La collection Les Carnets spirituels publiée par les éditions Arfuyen a lancé en 2011 avec Catherine Chalier une série consacrée aux maîtres de la pensée hassidique. De Martin Buber à Marc Chagall, le hassidisme a exercé une influence déterminante sur la culture juive contemporaine. La saveur de ses contes traditionnels et le pittoresque de ses aspects folkloriques sont à ce point entrés dans l’imaginaire populaire qu’on serait tenté de croire qu’ils représentent l’essentiel de cette tradition spirituelle. Bien loin s’en faut cependant. C’est pour faire découvrir la profondeur et la diversité des penseurs du hassidisme que Catherine Chalier a eu l’idée de cette série dont le septième volume, consacré à Nahman de Bratzlav paraît ce mois-ci.

Citons ici dans l’ordre de publication des ouvrages, la liste des auteurs qui ont été abordés jusqu’à ce jour : Kalonymus Shapiro (1889-1943), le Maggid de Mezeritch (1704-1772), Le Rabbi de Kotzk (1787-1859), Rabbi Chmuel Bornstein (1856-1926), Rabbi Joseph Mordechai Leiner (1801-1854), Rabbi Tsaddoq de Lublin (1823-1900), enfin Rabbi Nahman (1772-1810). On trouvera dans cette même lettre une récapitulation des ouvrages consacrés à ces auteurs selon l’ordre chronologique de leur naissance. Il existe, en effet, entre eux une étroite filiation, d’ordre familial comme intellectuel, qui donne à cette tradition, à travers les siècles, une saisissante cohérence. 

Nahman de Bratzlav, arrière-petit-fils du Baal Chem Tov, est une figure fondatrice de la spiritualité hassidique et marque de ce fait une importante étape dans le vaste chantier entrepris voici près d’une quinzaine d’années. C’est pourquoi nous sommes heureux de reproduire ici des extraits de l’introduction que Catherine Chalier a donnée à ce volume.

*

La grande singularité de la personne et de l’œuvre de Rabbi Nahman de Bratzlav s’impose au sein du courant spirituel hassidique. De son vivant même, sa pensée et son comportement suscitèrent d’ailleurs de puissantes oppositions, voire des inimitiés tenaces. Malgré elles, et en dépit de ses déchirements intimes, il resta toujours fidèle à ce qu’il ressentait comme sa vocation unique parmi les juifs : les encourager à chasser peur, doute et désespoir, afin d’oser avancer sur le « pont étroit » de la foi ou de la confiance (emouna). […]

« Que suis-je ? » demandait R. Nahman. Selon son fidèle disciple R. Nathan Sternhartz, il répondait : « Uniquement ce que mon âme renouvelle. » Le « Je » de R. Nahman, son unicité en ce monde-ci, en lequel il subit maintes souffrances, ne se laisse pas saisir par le simple exposé de ses faits et ses gestes. Ce « Je » ne se dissocie pas de sa quête spirituelle, une quête sans cesse sur le qui-vive et scandée par son interrogation inquiète et fervente des textes juifs.

Quand les versets s’ouvraient pour lui sur un renouvellement de sens (hidouch) sous la force de ses interrogations brûlantes, un espoir éclairait sa vie, sa vie si souvent douloureuse. Un parfum de joie s’en échappait, furtif mais inoubliable, épargné par ses tourments. Ce qui signifie aussi, comme l’ont noté plusieurs commentateurs, que chez R. Nahman le motif spirituel, voire mystique, et le motif existentiel ne se laissent pas dissocier. […]

Les disciples de R. Nahman le percevaient-il comme un Juste ? Ce fut certainement le cas de son disciple principal R. Nathan (1780-1844), lui qui le rejoignit durant ces années où il enseignait à Bratzlav et qui mit par écrit la plupart de ses enseignements. Mais on ignore comment le considéraient les autres disciples. Lui-même ne voulait pas qu’ils s’accrochent à lui pour résoudre leurs soucis concrets, il les incitait à entamer un combat spirituel personnel tout en voulant qu’ils obéissent à ses exigences.

Il s’agissait de les sauver de l’emprise sur eux de forces intimes mauvaises (tristesse, désespoir, soumission aux pulsions sexuelles etc.) forces dont il ressentait lui-même l’aiguillon. Dans ce but, il mettait l’accent sur l’étude de la Torah orale (Talmud, Zohar), et il’incitait aussi ses disciples à préserver chaque jour une heure au moins de solitude pour s’entretenir avec le Créateur de façon personnelle, de préférence dans la nature, dans les champs et les forêts d’Ukraine. Il lui arrivait de se promener avec eux et de les encourager à la joie en leur proposant des enseignements nouveaux. […]

Sa vie fut marquée par les tragédies, outre l’inimitié violente du « Grand Père de Chpoli», son isolement et ses errances, il fut cruellement éprouvé par la mort de plusieurs de ses enfants en bas-âge, en particulier par celle de son fils Chlomo Éphraïm, en qui il mettait tous ses espoirs. […] En 1807, sa femme Saskia mourut, atteinte de tuberculose, maladie dont lui-même montrait alors les premiers signes. Malgré sa grande suspicion envers leur savoir, il passera quelque temps à Lemberg (nom allemand de la ville de Lviv devenue alors autrichienne) pour consulter des médecins. Il y prépara la première partie de son livre Liqqoutei Moharan, mais il revint malade à Bratzlav.

Il n’hésitait pas, par ailleurs, à parler aux Maskilim, c’est-à-dire aux juifs qui, ayant adopté les idéaux des Lumières, avaient cessé de vivre au diapason du judaïsme traditionnel. Il en avait rencontré à Lemberg. À la toute fin de sa vie, en 1810, le feu détruisit sa maison et, ayant quitté Bratzlav pour Uman, il s’installa même chez l’un d’entre eux, et il s’adonna à des conversations profanes avec ces Maskilim. On reconnaît dans cette attitude l’idée que le Juste doit savoir descendre vers ceux qui sont loin, afin de tenter de vivifier leur nostalgie du Créateur et de les faire revenir vers Lui. […]

Sachant qu’il allait mourir, il dit à ses disciples de ne pas avoir peur. Il voulait les sauver du désespoir et ce refus du désespoir restera un leitmotiv parmi ses disciples. Après sa mort, personne ne prendra sa succession, mais son mouvement persistera, et il reste bien vivant aujourd’hui encore. Ses disciples continuent ainsi de se rendre sur sa tombe à Uman [Ukraine, à 200 km au sud de Kyiv] en automne, au moment de la Nouvelle Année juive.

Catherine Chalier, extraits de l’introduction de Nahman de Bratzlav, la nostalgie hassidique. 

Edith Wharton en ses chambres secrètes

Rédiger une autobiographie est un double exercice de mémoire et d’oubli. Les souvenirs qu’on exhume sont en quelque sorte profanés par leur exhibition ; et les faits et les êtres que le livre omet de répertorier sont par là même, selon la merveilleuse formule de Baudelaire, « mystérieusement embaumés dans ce que nous appelons l’oubli ». […]

Les poèmes qu’Edith Wharton a composés et remisés tout au long de sa vie, en particulier ceux du présent recueil, sont, à cet égard, les pièces secrètes de la grande maison de sa vie sociale et de son œuvre publiée, telle qu’elle l’évoque dans un passage fameux The Fulness of Life, nouvelle parue en 1893 :

« J’ai souvent pensé que la nature d’une femme est semblable à une grande maison avec de nombreuses pièces ; il y a le vestibule, que tout le monde traverse pour entrer et pour sortir ; le grand salon, où l’on reçoit les visites formelles ; le petit salon, où les membres de la famille vont et viennent à leur guise ; mais au-delà, bien au-delà, il y a d’autres pièces dont on ne tourne peut-être jamais les poignées de porte ; personne ne sait où elles mènent ; et dans la chambre la plus reculée, le saint des saints, l’âme se trouve seule dans l’attente d’un bruit de pas qui n’arrive jamais. » […]

De trois ans le cadet d’Edith Wharton, William Morton Fullerton, né en 1865, à Norwich, dans le Connecticut, est d’abord apparu comme connaissance de Henry James, qui, le rencontrant à Londres en 1890, avait vingt-deux ans d’âge de plus que lui, et dont il attribuera le pouvoir fluctuant de séduction sexuelle aux personnages de Merton Densher dans The Wings of the Dove (1902) et de Morton Vint dans The Ivory Tower (1917). En 1892, Fullerton devient correspondant à Paris du Times de Londres. Sans doute n’approche-t-il Edith Wharton qu’au printemps 1907, présenté par James, qui alors logeait chez elle, au 58 rue de Varenne.

En automne de cette même année, il fait un voyage aux États-Unis, et James lui conseille vivement de rendre visite à Wharton, dans son manoir du Mount où elle séjourne depuis l’été. Leur liaison est supposée débuter en mars 1908, chacun étant de retour à Paris. Exaltée par l’accomplissement charnel, inquiète des frasques de son amant, Wharton est dès l’origine hantée par la fatalité de la rupture, qu’elle anticipe dans plusieurs poèmes de cette période.

Et puis elle décide de prendre l’initiative de rompre. C’est à Londres, le 4 juin 1909. Elle réserve la suite 92 dans l’hôtel de la gare de Charing Cross. Entremetteur de leur commencement, James est prié de dîner avec eux, pour en quelque sorte tenir la chandelle de leur conclusion, avant qu’ils ne se retirent tous deux pour ce qu’elle estime devoir être leur dernière nuit d’amour. La conséquence ultime, si ce n’est la cause première, est la composition de l’admirable « Terminus », terminaison délibérée d’une expérience érotique qui l’a rendue passagèrement semblable à une femme ordinaire, ce qu’elle n’est pas. Leurs rapports, toutefois, se répètent sporadiquement jusqu’en été de l’année suivante.

Si ce qu’on peut appeler la mécanique amoureuse d’Edith Wharton s’est emballée avec Morton Fullerton comme elle ne l’avait pas fait auparavant, et comme elle ne le fera plus par la suite, ses rouages étaient en place depuis toujours. Toujours, cependant, elle a su que son rêve de fusion de la sensualité et de la spiritualité ne se réaliserait jamais. […]

L’ami de cœur, d’âme et d’esprit fut durant quarante-quatre années Walter Berry. Or sa mort intemporelle spiritualise le temporel. Et cette conjonction enfin accomplie entre l’idéal et le réel, Edith Wharton la célèbre dans une oraison funèbre radieuse de simplicité, de certitude et d’évidence :

Je dirai, non pas que tu es mort, mais que tu es répandu
Comme les graines le sont par la brise d’automne,
Pour renouveler la vie là où tout semblait verrouillé et désolé,
Enclos dans des bourgeons fermés et des arbres dépouillés.

Jean Pavans, extraits de la préface du livre d’Edith Wharton, Terminus

Joë Bousquet, une singulière présence au monde

Chez le poète et romancier Joë Bousquet, la maladie –l’état de malade – coïncide avec l’éclosion de ses dons littéraires et le fait aborder au rivage de ce qu’il nomme « une autre vie » où se manifeste la capacité de traverser des couches de sensibilité et d’affectivité nouvelles. Bousquet mène cette vie dans une distance plus ou moins voulue envers l’action.

De cette ascèse particulière lui viennent deux qualités que Jean Paulhan a soulignées : « J’envie parfois votre divination et cette étrange rapidité qui vous fait traverser d’un coup ce qui me demeure opaque » (lettre non datée). De plus en plus lié à Bousquet, Paulhan complètera ses propos en ajoutant par exemple : « Il est certain que tu disposes d’une liberté, ou d’une indifférence de pensée extrême, presque inhumaine, à laquelle la composition de tes œuvres ne donne que l’apparence, non la réalité de cette suite et de cette chaîne (tenant sans doute, qui sait, à des habitudes physiques, de démarche peut-être, à un exercice du corps) qui est notre prison et notre lieu » (lettre du 25 février 1942). […]

Écrire, pour Bousquet, permet de tirer de soi une singulière présence au monde ; un monde qui sera présent à lui autrement, ni dans l’illumination, ni dans le délire, ni dans les jeux imprévus du langage, ce qui le distancie de ses anciens amis surréalistes. De fortes attaches avec le surréalisme subsistent toutefois, comme le prouve son amitié avec Paul Éluard ou René Char, mais l’écrivain audois « coiffe » la position surréaliste de pensées issues de tous horizons en la réinscrivant dans la logique implicite d’une tradition de pensée immémoriale, du bouddhisme aux présocratiques puis aux platoniciens (Plotin notamment) et à ceux qu’ils ont inspirés.

Au fil des années, l’œuvre de Bousquet s’étoffe de romans (La Tisane de sarments, Le passeur s’est endormi, Iris et Petite Fumée, Le Médisant par bonté…), de contes (Le Roi du sel…), de poèmes (La Connaissance du soir) ainsi que d’essais (Les Capitales. De Duns Scot à Jean Paulhan) et d’une multitude de fragments recopiés sur des carnets et cahiers dispersés après sa mort. […]

Les notes critiques qu’il a écrites font justement partie de cette présence. Les écrire, être un lecteur attentif, ce n’est pas tout à fait le même geste que celui d’autres écrivains : c’est alimenter un courant de pensée de plus en plus prégnant en lui, qui le pousse à revenir constamment sur les sources de l’inspiration littéraire. En s’appuyant sur l’œuvre de ceux qu’il juge essentiels (Arthur Rimbaud, André Breton, Louis Aragon, Paul Valéry, Pierre Jean Jouve, et tant d’autres), Bousquet dégage non une poétique théorique et abstraite, mais une poétique « engagée » si l’on peut dire, « militante » en faveur d’une conception élargie de la création qui puise aux sources anciennes.

Ainsi n’y a-t-il pas de dispersion dans les notes de Bousquet. Il faut considérer tous ces textes dans un cheminement vers plus de clarté quant aux ressorts de ce qu’on nomme, d’un terme très vague, l’inspiration. En effet, ces notes s’enchaînent selon une nécessité forte et non au hasard des parutions. Bousquet fait des choix, élit certaines œuvres dont il approfondit le sens. […]

Bousquet a une manière bien à lui de rédiger ces notes. Il cite peu les textes ; semble un temps s’en éloigner pour mieux y revenir ; use parfois d’un langage caustique qui dit, en vérité, son implication totale en tant que lecteur. Il ne faut pas se tromper sur ses intentions : les meilleures notes, celles qui sont pourvues d’un certain développement, sont nourries de considérations philosophiques et métaphysiques qui d’ailleurs évoluent considérablement. Bousquet a lu attentivement Leibniz, Hegel, Marx et cite ces ouvrages, nourri d’échanges avec quelques amis choisis comme Jean Cassou, René Daumal ou Carlo Suarès. […]

Regroupées et classées ici en tranches de cinq années, les notes rédigées par Bousquet au fil des jours, loin d’être livrées au hasard des parutions, constituent en réalité un véritable journal de lecture dont les analyses très substantielles sont ouvertes à la plus grande diversité d’écritures comme de genres.

La première moitié du xxe siècle est certes prodigue en ouvrages originaux autant qu’en manifestes, lettres ouvertes et autres écrits programmatiques, mais seul l’écrivain de Carcassonne sait, selon nous, discerner derrière cette diversité la qualité du levain qui fait lever la pâte, et révéler les promesses que tel ou tel livre contient. Ainsi en va-t-il pour La Métamorphose ou L’Amérique de Kafka dont Bousquet perçoit très tôt, et parmi les premiers, la force novatrice. De même, tente-t-il de tirer toutes les conséquences du Très-Haut de Maurice Blanchot, où la voix narrative se fait spectrale et neutre.

Comme un sismographe, ce journal enregistre les coups que viennent porter au conservatisme littéraire des œuvres dans lesquelles l’écriture ne se soumet à aucune injonction extérieure. Plutôt que de publier en son intégralité la masse des notes de lecture de Bousquet, on trouvera rassemblées ici celles dans lesquelles se concentre le mieux sa pensée et où ses propres conceptions trouvent leurs formulations les plus saisissantes. […]

L’hommage ne prend jamais le dessus sur le dialogue qu’il ouvre avec ces auteurs ; dialogue certes souvent difficile à suivre mais toujours révélateur de sa pensée foisonnante et en constante ébullition. Qu’il s’agisse du dernier livre de Paul Valéry ou d’un essai de Roger Caillois, la pensée de Bousquet est toujours en éveil et se nourrit des avancées mais aussi des carences ou des interrogations que suscitent ces livres : sur quelle conception de l’homme repose en réalité le cartésianisme ? À quels dangers s’exposent les tenants de l’écriture automatique ?… […]

Partout le même souci de faire passer de la nuit au jour des motifs et des images (l’ombre, l’aube, la blancheur, l’onde…) qui se sont formés en lui bien avant qu’il puisse élucider, même partiellement, le processus de leur élaboration. Et c’est sur ce processus que, tout au long de ces pages, Bousquet revient inlassablement, nourrissant une veine qui devance bien souvent – ou conteste par avance – les travaux sur la création littéraire que la critique, notamment dans seconde moitié du xxe siècle, aura à cœur de mieux cerner.

À la suite de Rimbaud dans sa fameuse lettre à Izambard sur la voyance, l’écrivain n’a eu de cesse finalement d’aller vers sa propre étrangeté et de la reconnaître comme nécessaire.

Claude Le Manchec, extraits de la préface du livre de Joë Bousquet, Au seuil de l’indicible. Journal de lecture